Doina Lemny este istoric de artă, specializat în sculptura secolului 20 și în opera lui Constantin Brâncuși. În calitate de curator al Muzeului Național de Artă Modernă din Paris a organizat expoziții în atelierul lui Brâncuși de la Centrul Pompidou și a scris mai multe lucrări dedicate marelui artist. (fotografii de Hervé Véronèse)

Reginald Pollack, vecinul de atelier al lui Constantin Brâncuşi din Impasse Ronsin 8/11, l-a denumit „vrăjitor în templul său”, sau „muzeograful vizionar” în articolul „Shaman and Showman”. A existat dintotdeauna o legătură profundă între artistul Brâncuși și spațiul său de creație? Putem vorbi de Constantin Brâncuşi în afara atelierului său?

Brâncuşi, mai mult ca alţi artişti contemporani lui, a fost strâns legat de atelier: pe parcursul multor ani, a amenajat şi reamenajat spaţiul în care a trăit pentru că operele sale făceau parte din însăşi fiinţa sa. Nu întâmplător, mulţi dintre aceia care l-au cunoscut declarau că sculptorul se despărţea greu de vreo operă, de parcă şi-ar fi smuls-o din suflet. Peggy Guggenheim scrie în memoriile ei că, odată ce a negociat preţul pentru Pasărea în zbor din bronz şi a venit la atelier s-o ia, a văzut lacrimi pe obrazul artistului. Operele erau copiii lui, cum obişnuia el să spună.

În 1926, îndrăgostit de tânăra dansatoare elveţiancă, Marthe Lebherz, a cumpărat un teren pentru a construi o casă atelier în care să se instaleze cu soţia lui. Proiect făcut în focul dragostei pentru Marthe, dar repede abandonat pentru că, aşa cum povestea el mai târziu, nu avea timp să se dăruie unei soţii, fiind acaparat în totalitate de creaţia sa.

Adesea, singur în atelier, el a ştiut să imprime o coerenţă artistică spaţiului şi în acelaşi timp o notă de umanitate care îi atrăgea pe prieteni, bucuroşi să se găsească printre personajele care parcă se însufleţeau în lumina ce pătrundea prin acoperişul de sticlă. Un spaţiu umanizat şi printr-o primire călduroasă pe care artistul o rezerva invitaţilor săi, cărora le pregătea câte un dineu cu friptură şi mămăligă, gătite în cuptorul pe care-l construise ca pe o operă de artă. Duchamp, Picabia, Léger sau Man Ray, preferau să se regăsească în atelierul din Impasse Ronsin decât să-l revadă pe Brâncuşi în vreo cafenea. Atelierele lor erau locuri de creaţie, dar nu şi de viaţă.

Aş mai da un alt exemplu semnificativ în acest sens: pe 7 iunie 1927, prietenul Marcel Duchamp se căsătoreşte cu Lydie Sarazin-Levasseur, ceremonie la care l-a invitat fireşte şi pe Brâncuşi, care evita mondenităţile. Conştient de acest lucru, Duchamp îi trimite o depeşă în aceeaşi zi, spunându-i că-l înţelege propunându-i să sărbătorească această nuntă în atelier, în cerc restrâns: „Dragă bătrâne, Dacă n-ai chef să vii la cermonie, […], vrei să ne întâlnim la tine la ora 7 mâine? Picabia şi Germaine, Lydie, Marthe, tu şi cu mine”. Acest fapt defineşte în modul cel mai clar rolul atelierului în viaţa lui Brâncuşi care putea fi văzut totuși, rareori, la teatrul Gaîté din cartierul Montparnasse, în compania prietenelor sale, surorile Codreanu (Lizica si Irina), sau la Târgul Tronului împreună cu Marthe şi cu Fernand Léger.

Un artist excepțional precum Constantin Brâncuşi n-avea cum să nu fie înconjurat de tot felul de mituri. Una dintre dintre legende foarte des vehiculate este că a intenționat să-și doneze atelierul cu toate lucrările din el statului român, iar comuniștii l-au refuzat. Cum stau, de fapt, lucrurile?

Este cu adevărat o poveste care, din păcate, este preluată permanent de jurnalişti care nu-şi pun întrebări asupra veridicităţii faptelor pe care le relatează cu lejeritate. Cred că această legendă s-a ivit dintr-o admiraţie profundă a noastră, a tuturor românilor, pentru artistul care continuă să ne fascineze, şi, în acelaşi timp, din frustrarea de a nu deţine în ţară toata creaţia sa. Dar este prea uşor să doreşti să deţii o operă, în integralitatea ei, fără să-ţi pui întrebarea cum a fost ea creată, în ce context şi care a fost dorinţa artistului. Să nu uităm că începând cu 1904, Brâncuşi s-a instalat la Paris, unde a trăit şi lucrat până la sfârşitul vieţii, în 1957. Am vorbit mai înainte de atelierul său din Impasse Ronsin, de ambianţa pe care şi-a creat-o, de propriul „muzeu” unde-şi primea prietenii: cum ne-am putea închipui că el ar fi conceput ca acest atelier să fie transferat în România? Şi unde? În ce loc? Brâncuşi n-a avut niciodată vreun atelier în România, pentru că, după ce şi-a terminat studiile, a plecat la Paris. În schimb, a întreţinut întotdeauna legăturile cu prietenii din ţară şi chiar cu oficialităţile, după cum dovedesc documentele aflate în arhiva păstrată în Fondul Brâncuşi de la Bibliothèque Kandinsky, în cadrul Centrului Pompidou.

Această legendă este întreţinută de cei care fac trimitere la şedintele Academiei române din primavara anului 1951, când câţiva admiratori, printre care sculptorul academician Ion Jalea, au propus să-l primească pe Brâncuşi la Academie cu ocazia împlinirii vârstei de 75 de ani. La şedinta din 7 martie 1951 a Academiei române, scriitorul Mihail Sadoveanu şi istoricul literar George Călinescu, printre alţii, pentru că nu au înţeles modernitatea operei compatriotului lor, consideră creaţia acestuia ca aparţinând „formalismului burghez cosmopolit”, contrară idealurilor de frumuseţe ale realismului „aşa cum îl înţeleg criticii de artă sovietici” şi nu sunt de acord cu primirea lui Brâncuşi în rândurile academicienilor. (Scriitorul Pavel Ţugui a publicat în 2001 la editura Dacia, Dosarul Brâncuşi, în care sunt reproduse toate aceste documente). Dar în cadrul lucrărilor Academiei, nu s-a prezentat nicio declaraţie de intenţie a lui Brâncuşi de a dona statului român atelierul de la Paris, pentru că ea n-a existat. Interpretările ulterioare ale acestor şedinte au creat confuzia şi au contribuit la constituirea mitului artistului neînţeles de compatrioţii săi şi renegat de regimul comunist.

O altă probă că Brâncuşi a fost respectat şi recunoscut de compatrioţii săi, chiar în plină perioadă comunistă, este faptul că Ministerul Culturii şi-a propus să organizeze în 1956 o expoziţie personală la Bucureşti, pentru a sărbători 80 de ani ai maestrului din Paris, după prima, deschisă în august, la Craiova. Prezentând treisprezece sculpturi, un carnet de desene şi câteva fotografii, expoziţia constituită din opere împrumutate de la colecţionari particulari este inaugurată pe 22 decembrie 1956, în absenţa artistului care a avut probleme de sănătate şi care-şi exprimase dorinţa să fie prezent la deschidere. Primită cu entuziasm de public şi de presă, expozitia a fost de asemenea ocazia pentru statul comunist de a aloca un buget important pentru a cumpăra opere de Brâncuşi şi a le atribui Muzeului Naţional de Artă al României.

Am dezvoltat această explicaţie din credinţa că ar putea fi luată în seamă de toţi cei care întreţin această legendă ce dăunează imaginii artistului şi politicii statului român, fie el şi comunist!

Răsfoind cartea dumneavoastră și a domnului Cristian-Robert Velescu, Brâncuşi inedit. Însemnări și corespondență românească (Humanitas, 2004), am aflat că motivul Sărutului era des folosit în corespondența maestrului drept semnătură. Ne puteți spune mai multe despre acest amănunt?

Sărutul este una din temele pe care Brâncuşi le-a dezvoltat pe cea mai îndelungată perioadă, mai bine de patruzeci de ani, din 1907 până în 1945, când creează Piatra de hotar – o operă complexă alcătuită din trei blocuri de piatră suprapuse reprezentând frize cu motivul Sărutului. Simbol al iubirii dincolo de moarte, întipărit în memoria posterităţii şi prin statuia-coloană instalată pe mormântul unei studente rusoaice, Tania Rasevskaia, în cimitirul Montparnasse din Paris, Sărutul evoluează sub dalta lui Brâncuşi de la o sculptură independentă, până la un element de decor inclus în Coloana Sărutului, menită a face parte din Templul Descătuşării (Iubirii) – monument proiectat pentru Indore, în India şi niciodată realizat – şi în Poarta Sărutului, element al ansamblului monumental de la Târgu Jiu. De-a lungul celor patruzeci de ani, artistul reia în desen, zeci şi zeci de ori, silueta celor doi îndrăgostiţi care se contopesc într-un act de dragoste şi o foloseşte mai ales în corespondenţa cu iubitele sale: Marthe, Florence, Marina şi Vera. Scrisorile adresate Marthei sunt presărate cu vignete şi frize cu motivul Sărutului, pe care artistul îl reia în nenumărate rânduri. Și pentru a alcătui o carte de dragoste proiectată în 1926 şi pe care n-a publicat-o niciodată, dar pe care eu am reuşit să o editez în 2017 la editura franceză Fage, tradusă în română şi publicată la editura Vremea în 2019. Curios şi inventiv, Brâncuşi reia motivul Sărutului şi în colaje pe care le trimite aceleiaşi Marthe. Pe una din capodoperele sale fotografice, pe deasupra unui clişeu reprezentând un autoportret din atelier, el suprapune un alt clişeu ce reprezintă o buturugă care a înmugurit datorită umidităţii din atelier, pe care desenează două siluete ale Sărutului. Trimite această imagine simbolică Verei Moore în ziua în care ea dă naştere, la Londra, fiului pe care Brâncuşi nu l-a recunoscut niciodată (15 septembrie 1934). Iată cum această tema traversează toată creaţia lui Brâncuşi şi marchează anumite momente din viața sa.

Constantin Brâncuşi a rămas un reper major în arta universală, fiind considerat unul dintre „părinții modernismului”. Modelul său de artist cât și întreaga sa operă au inspirat de-a lungul timpului artiști din întreaga lume. Ne puteți da câteva exemple concrete de artiști contemporani care i-au reinterpretat mai departe lucrările și ideile?

N-aş zice că omul Brâncuşi a putut influenţa artişti în posteritate: el era cu totul aparte şi era admirat tocmai pentru această particularitate. Atitudinea şi postura sa nu puteau fi imitate. În schimb, opera lui a creat un şoc pentru mulţi dintre contemporanii săi, o revelaţie şi un subiect de reflectare. Unul din artiştii pe care i-am intervievat şi publicat recent în cartea apărută în august 2020 la editura Vremea, L-au întâlnit pe Brâncuşi, mi-a declarat: „În sculptură, dintr-odată, el a rostit aerul, apa, pământul și focul și mai ales era acea fabuloasă sculptură, singura care se poate vedea la Paris: Sărutul”. Ca să nu mai vorbim de cel mai important analist al operei lui Brâncuşi, Sidney Geist, care mi-a acordat un interviu emoţionant: „Dar opera m-a șocat… minunată, atât de neobișnuită ca și cum venea de pe o altă planetă, dintr-un alt spațiu.”

Ruptura produsă de Brâncuşi în sculptură prin detaşarea sa de simbolismul lui Rodin, cât şi gestul prietenului său, Marcel Duchamp, de a se separa de arta „repetitivă”, au dat ocazia tinerior artişti de pretutindeni să-şi pună întrebări asupra propriei creaţii şi modului de a se situa faţă de opera de artă. O generaţie întreagă de artişti americani au înţeles, încă din anii 1960, demersul lui Brâncuşi şi au încercat să se exprime pornind de la conceptele care stau la baza creaţiei brâncuşiene. Astfel, minimaliştii au luat în seamă ideea serialităţii pe care artistul român a cultivat-o şi au adaptat-o modului lor de gândire: Carl André, Donald Judd, Richard Serra, Dan Flavin au dezvoltat în mod sistematic unele din aceste concepte. Ţin să precizez că aceşti artişti au studiat mai întâi în detaliu arta lui Brâncuşi, au analizat fiecare punct al creaţiei sale şi apoi, detașându-se, şi-au creat propria operă, pe un sistem propriu de gândire. Aş da exemplul artistului american Robert Morris care şi-a susţinut în 1966, la Hunter College, lucrarea de masterat cu subiectul: „Form-classes in the work of Constantin Brancusi”. Artişti mai tineri, ca Simon Starling, câştigător al premiului Turner în 2005, a petrecut zile întregi în arhiva Brâncuşi şi în fondul de desene, pentru a găsi acel detaliu care l-ar ajuta să înţeleagă secretul artistului român. Dau aceste exemple pentru a ilustra modul înţelept de a primi influenţa unui mare artist, şi nu – cum se întâmplă adeseori, din păcate – a imita formele Coloanei fără sfârşit sau alte opere.

Cum este celebrat Brâncuşi la Paris? Există manifestări speciale în fiecare an, de ziua lui?

Brâncuşi este celebrat tot timpul prin atelierul său din faţa Centrului Pompidou, unde vizitatorii pot intra fără să plătească. Este un mare privilegiu. Într-o perioadă mai benefică activităţii muzeale, s-au organizat expoziţii legate de creaţia sa în galeria din atelier. Cum atelierul face parte din Muzeul Naţional de Artă Modernă, el este inclus în programul obișnuit de mediatizare a colecţiilor muzeului. Nu există un plan special de celebrare a sculptorului şi nici a altor artişti majori prezenţi în colecţiile muzeului. Nici nu ne putem închipui cum ar putea să se organizeze aniversări şi celebrări pentru zeci de artişti majori precum Picasso, Duchamp, Picabia, Léger sau Matisse? Muzeul n-ar face decât celebrări, ori este imposibil şi inutil. Iată de pildă, în 2020, muzeul şi-a propus să celebreze 150 de ani de la naşterea lui Henri Matisse – proiect întârziat de pandemie, dar realizat totuşi. Astfel pe 21 octombrie 2020, s-a deschis în sfârşit expoziţia „Matisse comme un roman” care, din nefericire, se va închide pe 22 februarie fără să fi avut vizitatori. Această ocazie ratată nu va fi reiterată pentru că o astfel de expoziţie implică mari cheltuieli, în afară de dificultatatea de a obţine împrumuturi din colecţiile ce deţin lucrările artistului respectiv. De aceea, consider că Brâncuşi, prin atelierul său, este privilegiat: cei care doresc să-i vadă opera, pot vizita atelierul, pot cerceta arhiva şi bibliografia. Cred că ar trebui să-l celebrăm pe Brâncuşi în modul cel mai simplu şi direct privindu-i opera cu mai multa atenţie, încercând să întelegem ceva din ceea ce a lăsat şi nu preluând legende fără nicio bază sau copiindu-l.

Cât de adevărat este mitul că Brâncuși s-ar fi inspirat din folclorul și arta populară românească pentru câteva dintre creațiile sale?

Aceasta este o dezbatere foarte serioasă care durează demult. Dacă ar fi să luăm în întregime părerea lui Sidney Geist care cunoştea foarte bine opera lui Brâncuşi, ar însemna să excludem orice influenţă din arta populară românească. El nu dorea să dea curs „folclorizării” operei lui Brâncuşi, pentru că aceasta însemna reducerea artei lui la interpretarea unor motive populare, care nu se găsesc în opera sa. De pildă, câţiva comentatori au vorbit de originea Coloanei fără sfârşit în monumentele funerare din cimitirele româneşti, sau în porţile sculptate în lemn din satele din anumite zone din ţară. Ori, Brâncuşi a dezvoltat această temă de-a lungul anilor, din soclurile în zigzag pe care le sculpta la începutul anilor 1910, apoi cele constituite din elemente sub formă de romb care se repetau la infinit. Observăm o evoluţie a unui concept bazat pe iscusinţa sa de cioplitor. S-a spus de asemenea că Brâncuşi a continuat tradiţia românească de sculptură în lemn, dar toate popoarele au această tradiţie, de la popoarele scandinave şi până la africani. El însuşi recunoştea ataşamentul africanilor pentru  lemn: „Negrii africani au păstrat şi ei viaţa materiei în sculptură. Ei au sculptat lemnul. […] Ei nu l-au rănit, ei au ştiut să elimine părţile inutile şi au făcut adevărate talismane”. Lemnul sculptat de africani rămâne un lemn viu şi expresiv sub o formă dată de un sentiment uman.” Dau acest lung citat din notele sale de atelier pentru a argumenta – dacă mai este nevoie! – faptul că Brâncuşi avea o privire globală şi o concepţie universală a artei. El a purtat desigur în el moştenirea românească, dar nu a transpus-o copiind-o.

Pentru cei care se îndoiesc de patriotismul lui Brîncuși, numiți trei argumente care dovedesc că a fost “un bun român”?

Brâncuşi a rămas român toata viaţa, chiar dacă, la un moment dat, a fost nevoit să ceară şi cetăţenia franceză pentru ca donaţia sa către statul francez să fie legal acceptată. Multe aspecte din viaţa lui dovedesc că a fost „un bun român”, dar voi cita doar trei, aşa cum îmi cereţi:

A menţinut în permanenţă legătura cu compatrioţii săi pe diferite căi, indiferent de regimul politic, pe care nu-l comenta niciodată.

A realizat în România cea mai importantă operă a vieţii sale, ansamblul monumental de la Târgu Jiu, în care el sintetizează întreaga sa operă concepută în atelierul parizian.

Un semn discret al ataşamentului său faţă de ţara sa de origine este realizarea unei opere de maturitate: Piatra de hotar. Această operă, care încheie ciclul Sărutului, a fost realizată în 1945 şi poartă în ea o semnificaţie istorică: este creată la sfârşitul celui de-al Doilea Război Mondial, când ţara sa natală pierduse partea de est a Moldovei. Acest totem este un simbol al dragostei eterne şi al armoniei.

FOTOGRAFII DE ARHIVĂ:

1.Motivul Sarutului în corespondenta cu Marthe, publicat în volumul Brancusi & Marthe ou l’histoire d’amour entre Tantan et Tonton, Fage, 2017.

2. Scrisoare de la Brâncusi adresata Marthei din 31 noiembrie 1926, publicat în volumul Brancusi & Marthe ou l’histoire d’amour entre Tantan et Tonton, Fage, 2017.

3. Compozitie cu frize reprezentând motivul Sarutului, publicat în volumul Brancusi & Marthe ou l’histoire d’amour entre Tantan et Tonton, Fage, 2017.