Ce înseamnă să privești cu adevărat o imagine, dincolo de ceea ce recunoști în ea la prima vedere? Cât din ceea ce vedem ține de subiect și cât de tehnica, gesturile și timpul prin care acesta devine imagine? Sunt întrebări pe care le ridică Not Fuji, expoziția lui Cristian Opriș, deschisă la Centrul de Interes din centrul Clujului, până pe 14 noiembrie.

Realizate în timpul unei rezidențe artistice de trei luni, desfășurate în 2025 la Itsukaichi Art Studio din Akiruno, Tokyo, lucrările constituie o revenire asupra experienței japoneze, la un an după încheierea acesteia. Privite retrospectiv, ele rememorează întâlnirile și un angajament profesional care a precedat călătoria.

Mai mult decât o întâlnire cu o serie de lucrări, expoziția propune un exercițiu de privire și o incursiune în universul gravurii, acolo unde răbdarea, repetiția și intervenția asupra materiei transformă imaginea într-un proces, nu doar într-un rezultat. O invitație de a încetini, de a ne apropia și de a descoperi ce se află dincolo de suprafața hârtiei.

Fuji: între munte și aparat de fotografiat

Titlul Not Fuji funcționează ca o declarație și ca o provocare. Fuji trimite la muntele devenit emblemă a imaginarului japonez și la istoria reprezentării sale în arta gravurii, evocând inevitabil seria O sută de vederi ale Muntelui Fuji, realizată de Katsushika Hokusai, între 1834 și 1849. În această serie, muntele este surprins din perspective și în contexte diferite, devenind mai mult decât un reper geografic: un motiv prin care se explorează relația dintre peisaj, privire și reprezentare.

Adverbul „Not” introduce însă o ruptură față de această imagine consacrată. Nu este vorba despre muntele Fuji în sensul unei reprezentări literale, ci despre ceea ce se întâmplă atunci când privirea se desprinde de un model recognoscibil și începe să cerceteze imaginea ca obiect, proces și construcție. Negația nu anulează referința culturală, ci o transformă într-un punct de plecare pentru o reflecție asupra modului în care imaginile se formează, capătă sens și sunt percepute.

Titlul oferă și o a doua pistă de lectură: Fuji nu este doar numele muntelui devenit emblemă a imaginarului japonez, ci și numele preluat de Fujifilm, compania japoneză producătoare de materiale și echipamente fotografice, fondată în 1934. Cele două referințe deschid o reflecție asupra imaginii și a modurilor în care aceasta este produsă, reprodusă și transformată în semn cultural.

În cazul gravurii, reproducerea nu presupune simpla copiere a unei imagini deja existente. Ea pornește de la o placă-matrice asupra căreia artistul intervine, construind o imagine ce poate fi transferată pe hârtie în mai multe exemplare. Fiecare impresiune poartă urmele unui proces în care gestul, presiunea și materialul participă la obținerea rezultatului. Multiplicarea nu anulează astfel caracterul particular al imaginii, ci îl face vizibil prin relația dintre matrice și fiecare exemplar imprimat.

Desigur, nici fotografia nu este neutră, nici gravura nu este lipsită de spontaneitate. Diferența dintre cele două medii deschide însă o întrebare fertilă: ce se întâmplă cu realitatea atunci când o privim printr-un obiectiv și ce se schimbă atunci când o reconstruim printr-o tehnică de imprimare? Dacă fotografia este asociată adesea cu promisiunea captării imediate a lumii, gravura face vizibilă distanța dintre subiect și imagine, dintre intenție și rezultat. Imaginea se construiește lent, prin gest, interpretare și materie, iar reproducerea devine ea însăși un proces de transformare și transferare.

În acest context, acest „Not” poate fi citit ca o distanțare de imaginea consacrată și de așteptările pe care aceasta le activează. Refuzul nu anulează referința, ci o transformă într-un punct de plecare pentru o altă formă de privire. Ce vedem atunci când credem că știm deja ce avem în față? Și ce se schimbă în percepția noastră atunci când imaginea nu mai este privită doar ca reprezentare a unui subiect, ci și ca rezultat al unui proces material?

 Gravura ca exercițiu de atenție: Autoportret cu kiseru

Gravura presupune un tip aparte de relație cu imaginea. Spre deosebire de desenul spontan sau de fotografia obținută instantaneu, ea implică o succesiune de operațiuni, incizii, decizii și intervenții. Placa trebuie pregătită, suprafața lucrată, cerneala aplicată, iar transferul pe hârtie presupune o întâlnire precisă între material, presiune și gest. Imaginea finală poartă urmele fiecărei intervenții asupra plăcii. În acest proces, greșeala nu poate fi pe deplin ștearsă; ea rămâne înscrisă în metal, devenind uneori chiar sursa unei expresivități neașteptate.

Această dimensiune a gravurii oferă un punct de plecare pentru apropierea dintre Autoportret cu kiseru, de Cristian Opriș, și Autoportret la pervazul ferestrei (1639), de Rembrandt van Rijn. La aproape patru secole distanță, cei doi artiști pot fi puși în dialog prin felul în care folosesc autoportretul nu doar pentru a-și reprezenta înfățișarea, ci și pentru a explora construcția identității artistice.

În gravura sa din 1639, Rembrandt își compune atent imaginea: postura, veșmintele și privirea directă către spectator contribuie la afirmarea unei prezențe artistice conștiente de locul său. Referințele la marii maeștri ai portretului, precum Rafael și Tizian, transformă imaginea într-o revendicare simbolică a statutului artistului. În același timp, stăpânirea tehnicii acvaforte și a acului rece (pointe-sèche) îi permite să modeleze volumele, să diferențieze texturile și să exploreze expresivitatea liniei. Tehnica nu este un simplu mijloc de reproducere, ci o formă de gândire vizuală.

În Autoportret cu kiseru, obiectul care însoțește figura introduce o dimensiune suplimentară a autoreprezentării. Kiseru-ul, pipa tradițională japoneză, poate fi privit ca un indiciu identitar și cultural, un element prin care imaginea de sine depășește simpla asemănare fizică. Prezența sa adaugă un strat de semnificație autoreprezentării, sugerând că identitatea artistică nu se construiește doar prin înfățișare și postură, ci și prin obiectele alese și sensurile pe care acestea le transmit. Astfel, Cristian Opriș transformă autoportretul într-un mijloc de explorare a propriei identități vizuale, în care figura și obiectul se completează reciproc.

Privite împreună, Autoportret cu kiseru și Autoportret la pervazul ferestrei evidențiază rolul gravurii în explorarea imaginii de sine a artistului. Deși aparțin unor epoci diferite, cei doi artiști folosesc postura și tehnica pentru a-și construi propria reprezentare. Asemănarea poziției lui Cristian Opriș cu cea a lui Rembrandt creează o legătură vizuală între cele două lucrări, în timp ce kiseru-ul adaugă o dimensiune identitară și culturală. Astfel, gravura devine un spațiu de dialog între tradiție și contemporaneitate, în care gestul, materia și imaginea contribuie la exprimarea identității artistului.

Portretul: chip sau identitate?

Dacă în peisaj relația dintre ceea ce recunoaștem și felul în care imaginea este produsă se construiește în jurul reprezentării unui loc, în portret ea capătă o nouă dimensiune: ce anume face ca o imagine să păstreze identitatea celui reprezentat? Este suficientă asemănarea fizionomică sau identitatea se construiește și prin gest, atitudine și prezență?

Cele șaptesprezece portrete realizate de Cristian Opriș în Japonia pornesc de la oameni concreți, surprinși în individualitatea lor. Chipul nu este doar un subiect de reprezentare, ci locul unei întâlniri între priviri. Artistul observă și interpretează, personajul se oferă privirii în mod conștient sau spontan, iar privitorul încearcă să descifreze ceea ce imaginea lasă să se vadă, dar și ceea ce păstrează inaccesibil. Portretul se construiește astfel între prezența celui reprezentat și interpretările pe care imaginea le face posibile.

Un detaliu al expunerii extinde însă această explorare dincolo de portretele propriu-zise. Dintre cele optsprezece rame, șaptesprezece conțin portrete, în timp ce una rămâne goală. Locul liber nu reprezintă o absență, ci deschide seria către o prezență posibilă: cea a privitorului însuși. În fața acestei rame, fiecare poate să-și imagineze propriul chip, să se oglindească, devenind pentru o clipă subiectul unei imagini care nu îi oferă o reprezentare, ci îi lasă libertatea de a și-o construi. Dacă celelalte portrete păstrează urmele unor întâlniri reale, rama goală propune o întâlnire potențială, în care privitorul trece de cealaltă parte a imaginii. El nu mai este doar cel care privește, ci și cel care se lasă imaginat și oglindit.

Această trecere de la chipul celuilalt la propria imagine readuce în discuție distincția dintre asemănare și identitate. Un portret poate păstra trăsăturile unei persoane, fără să epuizeze ceea ce o definește; tot astfel, propria imagine nu se reduce la fizionomie, ci se formează și prin felul în care ne percepem și suntem percepuți. În acest context, rama goală devine mai mult decât un contrapunct vizual al celor șaptesprezece portrete. Ea transformă privirea într-o experiență reflexivă și lasă deschisă întrebarea esențială a reprezentării: cât din identitatea unui om poate cuprinde o imagine?

Expoziția ca exercițiu de privire

Expoziția Not Fuji a lui Cristian Opriș poate fi citită ca un curs de gravură, conturându-se ca o formă de familiarizare cu limbajul gravurii, în care privitorul este invitat să observe cum se organizează suprafața, cum funcționează contrastul, cum se articulează plinul și golul și cum urma materială devine expresie vizuală. Această apropiere de procesul artistic este susținută și de prezența mesei cu ustensile de lucru, care deschide simbolic atelierul și oferă vizitatorului o perspectivă asupra instrumentelor aflate în spatele imaginii finale.

În gravură, imaginea nu este pur și simplu aplicată pe hârtie. Ea este transferată, negociată, obținută printr-un proces indirect. Între intenția artistului și rezultatul vizibil se află o întreagă infrastructură materială. Această distanță dintre gest și imagine constituie una dintre particularitățile mediului și, totodată, una dintre sursele sale de expresivitate.

Formula „o expoziție ca un curs de gravură” trebuie înțeleasă ca o apreciere a capacității unei expoziții de a produce cunoaștere fără să recurgă neapărat la explicații exhaustive. Arta poate fi pedagogică fără să devină ilustrativă. Poate transmite informații despre un mediu artistic tocmai prin faptul că îl pune în lucru, îl face perceptibil și îl transformă într-o experiență directă.

În acest sens, miza unei asemenea întâlniri nu este doar familiarizarea cu o tehnică, ci și înțelegerea timpului pe care aceasta îl presupune. Gravura cere răbdare, atenție și acceptarea unei anumite forme de incertitudine. Rezultatul nu apare întotdeauna imediat, iar controlul artistului asupra imaginii este mediat de instrumente și materiale. Tocmai această relație dintre intenție și accident poate da lucrării o tensiune aparte.

Pentru privitor, lecția continuă dincolo de atelier. Odată ce începi să observi urmele procesului, devine mai greu să privești imaginile ca pe niște suprafețe neutre. Înveți să cauți intervenția, să recunoști diferențele și să acorzi timp detaliilor. Înveți, mai ales, că a vedea nu este același lucru cu a privi.

Not Fuji oferă, prin chiar promisiunea ambiguă a titlului său, un bun punct de plecare pentru această schimbare de perspectivă. Refuzul de a numi direct imaginea lasă loc unei întrebări mai fertile: ce poate deveni o reprezentare atunci când nu mai este obligată să confirme ceea ce știm deja?

Poate că aici se află și sensul unei expoziții care funcționează ca un curs de gravură: nu în acumularea unor noțiuni tehnice, ci în dobândirea unei priviri mai atente. La final, nu pleci doar cu impresia unor imagini văzute, ci și cu posibilitatea de a le privi altfel pe următoarele. Iar aceasta este una dintre formele discrete, dar durabile, prin care arta continuă să ne învețe.