DE AMIRA NAJIB

Au mai rămas câteva zile până la încheierea expoziției individuale a artistului Vlad Nancă, găzduită de galeria Gaep şi intitulată ”Construction Time Again”, titlu inspirat de albumul Depeche Mode din 1983. Expoziția prezintă un corpus de lucrări variate care tratează pe larg tematica modernismului (socialist) din Europa de Est şi care condensează vizual un amplu conținut istoric.

În cadrul galeriei pot fi analizate mozaicuri, lucrări pe hârtie, sculpturi, instalații create din fier sudat, dar şi un colaj video realizat din cinci filme românești din anii 1960, alese de artist şi difuzate în spațiul expozițional cu subtitrări în limba engleză. Combinând progresul artistic cu o revizuire a stilului arhitectural din trecutul recent, prin  ”Construction Time Again”, artistul urmărește să recalibreze direcția modernismului exact acolo unde curentul artistic a suferit mutații. Expoziția își propune să recupereze arhiva subiectelor corelate cu modernismul, dar care se suprapun, ca urmare a cursului istoric, cu un regim opresiv care a convertit noua ideologie într-o pantă ascendentă către idealurile socialiste.

Expoziția reia o tematică recurentă a artistului şi care a fost amplu documentată de curatori precum Cosmina Goagea, de asemenea arhitectă de profesie. Într-o publicație realizată cu ocazia expoziției ”Human Scale”, cu care V. Nancă a participat la a 19-a ediție a Expoziției Internaționale de Arhitectură, la Bienala din Veneția, G. Cosmina argumentează: „Arhitectura modernistă este net respinsă de către noua ideologie, care declară stilul ca fiind decadent, capitalist, imperialist, cosmopolit si inuman. (…) Milioane de țărani sunt strămutați la oraș pentru a lucra pe noile platforme industriale. Pentru a acomoda această extindere bruscă a populației urbane, se construiesc peste noapte imense cartiere-dormitor. Au loc ample lucrări de remodelare a centrelor civice în orașe şi construirea de clădiri publice care să reprezinte retorica şi idealurile noii societăți socialiste.”

”Construction Time Again” devine oportunitatea ideală de a conștientiza „arta” întrebărilor bine formulate, la care să ne oferim singuri răspunsurile într-un exercițiu creativ. Subtil, ni se lansează o invitație către reconstruirea unei narațiuni colective care să reîmprospăteze un parcurs național și european comun. Corelativ, în cartea ,,Jocul istoriei”, Lucian Boia explică cum ,,dacă totuși ne încumetăm să experimentăm în minte ceea ce în fapt nu putem realiza şi plăsmui, cu oarecare aparențe de adevăr, o istorie care nu a fost, dar  ar a fi putut să fie, ajungem la ceea ce se numește ucronie, o istorie virtuală, aflată în afara timpului real”.

Subiectele idealizate de tematica socialistă sunt reamintite în ,,fragmente de vis”. Zece lucrări pe suport de hârtie printată pe carton gri prezintă schița unei fațade laterale de bloc, redată geometric prin forme pătrate completate distinct. În partea de jos a fiecărei lucrări din seria ”Dream Fragment” se află un paletar alcătuit din bucățele de culori tridimensionale care să evidențieze cromatica reprezentărilor vizuale realizate aproape miniatural. Fiecare desen conceptual din grila creată devine o fereastră către artă. Liniile atent trasate sunt separatisme intuitive care denotă asamblarea pereților prefabricați.

La o scanare rapidă, sunt evidente teme precum gimnastica, cosmosul, învățământul, științele exacte, dar şi altele. Reprezentările alese potențează totodată latura feministă a lucrărilor, readucând subtil în discuție statutul femeii într-o societate pe care cea actuală nu a depășit-o cu mult, în această privință. Totuși, ,regenerarea trecutului” țintește şi către o lume mai feminină, în accepțiunea culturală propusă de psihosociologul olandez Geert Hofstede: o lume cooperantă, mai blândă, receptivă şi permisivă.

Absolut toate creațiile artistului sunt reproduceri din viața reală, inspirate din clădiri, mozaicuri sau imagini de revistă din România şi din Estul Europei. Desenele în acuarelă, în schimb, nu urmăresc o redare fidelă a surselor de inspirație, ci mai degrabă o combinație de elemente constitutive preluate din spații ale le modernismului socialist. În acest fel, schițele devin propuneri pentru fațadele vechilor clădiri şi un punct de pornire orientativ către redescoperirea unor domenii ce pot fi redefinite.

”Dream Fragment (Knowledge)”, spre exemplu, prezintă în prim-plan o siluetă feminină marcată de o aură maro, un personaj figurativ, cu aer autoritar, care ține în mâna stângă, la nivelul capului, o carte deschisă, acompaniată pe fundal de un cerc-planetă în culori specifice, posibil, ale steagului național. Cele trei elemente constitutive – femeia divizată în două secțiuni de culoare, cartea si planeta – creează metafora unui sistem de învățământ strict, lipsit de omogenitate, de substanță creativă, pe interior, dar marcat de o ordine impusă atent (așa cum conturul maro acoperă parțialitatea „umană”), care antrenează aspirațiile unui regim cu tentative de monopol (cosmosul planetar). Sigur că o a doua șansă înseamnă să ne imaginăm, de pildă, dacă programa școlară a comunismului ar fi putut fi resimțită mai domol de către elevi, dacă arhitectura școlilor ar fi rămas mai ingenuă. În București, puține școli sunt exponente ale modernismului nealterat de proiectarea-tip (standardizarea de factură sovietică). Un element central arhitectural al instituțiilor de învățământ socialiste ține de întinderea generoasă de beton care forma curtea scolii – locul festivității de la început de an şi care vădea caracterul milităresc al sistemului educațional. Disciplina, ordinea, a, simbolistica adunării (cravata roșie, drapelul, uniforma) şi sonoritatea evenimentului (cântece patriotice) compun pe deplin cadrul unui ritual militarizat distorsionat. O arhitectură în stil Bauhaus, care valoriza natura și oferea infrastructurii componenta vegetativă de echilibru (spații verzi amenajate), ar fi servit oare austerității regimului comunist? Ar mai fi putut fi insuflat, cu aceeași intensitate, elevilor spiritul dezumanizant al educației? Ar mai fi existat defetismul actual şi s-ar mai fi ajuns la o distanță mare față de putere dacă acestor generații nu li s-ar mai fi impus frica față de conducere? Toate acestea sunt numai câteva întrebări, limitate la spațiul românesc, care pot fi generate de ucronia propusă de aceste lucrări conceptuale.

În egală măsură, fragmentul de vis „Future Perfecť” aduce în discuție performanța sportivă, finanțată de bugetul de stat. Sportul de masă era în vogă și promovat ca activitate de loisir, deși devenea, pe măsură ce un individ prezenta progrese, o formă de control subtil. Cum nimeni nu dorea să devină ținta Securității sau să-și dăruiască meritele regimului opresiv, amplificând imaginea unui conducător-idol, se practica amatorismul calibrat. Indivizii trăiau permanent în potențialitate, fără să-și concretizeze talentele sau înclinațiile sportive. În plus, nu exista infrastructura arhitecturală care să asigure desfășurarea activităților sportive în rândul elevilor. Problema persistă și azi, nu se construiesc astfel de săli care să asigure reușite. Astăzi, cel mai descurajant factor ține de statul care, în România, nu este preocupat de proiectarea de săli la nivel local. În perioada modernismului socialist, deși lipseau mici săli de sport și erau construite numai baze mari care să deservească competițiile, principala problemă era politizarea. Deci, până la ideologizarea sportului, la modul future perfect, vom fi avut mai mulți sportivi de renume, antrenați în clădiri cu condiții optime, stabilite arhitectural.

După cum prezintă și textul curatorial al galeriei, „,Nancă adoptă o privire retrospectivă (…) pentru a examina critic proiecte nerealizate în trecut – sau viitoruri anulate”. Se remarcă astfel ,,potențialul irosit al trecutului”, dar şi sedimentarea acestuia în viețile noastre actuale. Acest ultim aspect este decelat de artist prin reproducerile sculptate din nisip, rășină şi polistiren expandat ale două blocuri din cartierul Floreasca. Blocul de înălțime joasă deține la parter chiar galeria GAEP. Prin conștientizarea acestui fapt, urmele trecutului inundă prezentul şi-l chestionează aspru. Cât din prezentul nostru este trecut material? Suntem dovada faptului că infrastructura mentală a colectivului orășean a scufundat infrastructura arhitecturală a trecutului comunist în amnezie.

Dintre toate lucrările expoziției, cea care semnalează instantaneu stilul de lucru al artistului este ”Builders”. Contururile a două figuri umane masculine, preluate de pe coperta revistei Arhitectura din 1957, evocă intenția artistului de a reliefa importanța omului în arhitectură, plasându-l în categoria elementelor constitutive ale unui ecosistem comun cu alte viețuitoare. Într-o manieră conceptuală și materială, artistul nu omite valoarea și trăsăturile omului în materie de creație arhitecturală. Lucrarea ”Builders”, realizată din fier-beton, devine un portal către amintirea clasei muncitorești, un sacrificiu al modernismului socialist, dar si un suvenir, simbol al lucrului fizic și manual îndârjit.

Tot în amintirea clasei muncitorești, artistul expune pe simezele galeriei reproducerea unui mozaic exterior din Valea Jiului, creat în 1970 de artiștii Elena Bianu şi losif Tellmann şi care prezintă o scenă de minerit. Lucrarea „Salina” constituie, de asemenea un mozaic, creat din sticlă de Murano şi bucăți de piatră. Reproducerea nu este fidelă şi prezintă atât un element de noutate (lacrima tip emoticon), cât şi o mimică mai contorsionată a personajului. Exacerbarea picăturii de lacrimă denunță traiul marcat de austeritate şi munca grea a minerilor, care „plonjau” zilnic într-o mare de riscuri.

Expoziția păstrează ca subiect central peretele prefabricat, regăsit în aproape toate lucrările panotate. Panoul de plasă sudată ocupă cea mai mare parte a galeriei şi încorporează un al doilea mozaic intitulat ”Companion”. Reproducerea artistică a primului satelit artificial Sputnik 1, lansat de sovietici la aniversarea a 40 de ani de la Revoluția Bolșevică, marchează debutul cuceririi spațiale, pe fundalul unei competiții de soft power între URSS şi SUA. Artistul adaugă lucrării-mozaic simbolul porumbelului alb, care semnifică reînnoirea (scopului, în acest caz), dar şi mesagerul de știri.

Panoul preturnat apare ca element de focalizare şi în alte patru lucrări – o serie de fotografii printate, preluate din zone variate ale Europei de Est, care dezvăluie realitatea de teren a constructorilor. Artistul plasează pe cerul fiecărei scene de lucru un mozaic de dimensiuni reduse. Un simbol-soare care „,iluminează” arhitectura vremii, veghează asupra lucrătorilor şi, prin cromatica identică sub care este redat repetitiv, devine un simbol al ciclicității proceselor de construcție standardizate până în 1990.

Modul în care rezultatele șantierelor muncitorești au fuzionat cu viața cotidiană a locuitorilor, cu precădere din spațiul românesc, se reflectă flagrant în producția cinematografică a vremii. Scenele petrecute afară, dar şi în interiorul unor locuințe, ne transpun subtil în spațiile orășenești ale epocii socialiste. Alături de montajistul Cătălin Cristuțiu, artistul V. Nancă realizează un colajul din cinci filme românești: „Țărmul n-are sfârșit” (dir. Mircea Săucan), „Gioconda fără surâs” (dir. Malvina Urşianu), „Ultima noapte a copilăriei” (dir. Savel Ştiopul) ,,Șeful sectorului suflete” (dir. Gheorghe Vitanidis) şi ,,Un film cu o fată fermecătoare” (dir. Lucian Bratu).

Prin selecția curatorială atentă a întregii expoziții, componenta etică se activează constant, imaginativ, prin validarea unor ,,artefacte” vizuale ale trecutului modernist. Expoziția poate fi vizitată până pe 6 iunie, de joi până sâmbătă, între orele 11:00 – 19:00, în cadrul galeriei Gaep. Pentru aprofundare, spațiul de expunere pune la dispoziția vizitatorilor trei publicații despre parcursul profesional al artistului, ce pot fi răsfoite alături de alte cărți din biblioteca GAEP.