„Pornind de la interesul comun al artiștilor față de arhitectură ca extensie a corpului și organizare a simțurilor, expoziția ia drept model mental și titlu o practică vernaculară care se regăsește în întregul bazin mediteranean: construcția unor ziduri orizontale, care funcționează ca niște bariere între această lume și celelalte, păzind trecerea dintre casă ori grădină și tărâmul de dincolo. O construcție apotropaică, ca partea încă vizibilă a unei clădiri îngropate care găzduiește spirite și interzice întoarcerea lor, un zid orizontal este un punct de intersecție între forme de a fi în lume, locuire și bântuire, sine și fantomă definite în antiteză – 0 demarcație într-un nex multiplanar, care imaginează continuitatea dintre viață și moarte și, în același timp, sigilează punctele prin care separarea lor ar putea fi transgresată. Conversația artiștilor se învârte în jurul acestei membrane arhitecturale – orientată orizontal pentru a acorda realitate chiar domeniului pe care îl face impermeabil, prezențelor pe care le exclude –, extrapolată de artiști precum un simptom și o condiție.

Pe de-o parte, orice zid începe prin a fi orizontal în domeniul schematic al planșetei de proiectare, în vederea de ansamblu a structurilor și funcțiilor: aceste forme plate sunt apoi rotite la 90 de grade pentru a susține edificii, ca niște pietre de mormânt răsturnate la verticală, găzduindu-i și îngrădindu-i pe cei vii. Luând peretele orizontal ca o graniță ontologică și corporală, Baboci și Nancă totodată îl re-imaginează drept o condiție anacronică a arhitecturii: o practică modernă care neagă ficțiunea și respinge superstiția, care construiește grile raționale pentru a încercui individualități definite politic, negată la rândul ei atunci când corpul și sinele refuză ori rezistă la această constrângere. Prin extensie, zidul orizontal se referă la pereți fizici ori metaforici care sunt străpunsi, demolați sau subvertiți, la structuri arhitecturale locuite irațional, și care devin astfel plastice ori poroase.

Structura de tip concertină aduce laolaltă, atât material, cât și narativ, aceste relații între partiții fizice sau separații metaforice și, de cealaltă parte, gesturi și dorințe care irup în lume și îi amenință soliditatea, figuri definite într-o corespondență tensionată ori în contrast cu fondul lor, siluete profilate pe un abis. Lucrările sunt plasate în alternanță pe sau „în” perete, pe care îl perforează sau distorsionează, erodează și înlocuiesc. Substitute fizice sau alegorice, lucrările sunt prinse în relații prepoziționale unde arta este despre, cu sau către arhitectură, pentru și împotriva ei, în locul ei.

Structura este astfel reafirmată și contestată, în același timp opacă sau transparentă, adresată ca interlocutor și proiectată telescopic la alte scări. O parte din contribuția Borei Baboci se inspiră din arhitectura instalațiilor de apă în două orașe din nordul și sudul Albaniei, importante în biografia artistei. Între abundența apei într-unul dintre orașe și insuficiența acesteia în celălalt, ea creează arcul narativ al unei grădini lichide, un peisaj cutreierat de figuri duble, mitice. Poveștile lor – o migrație în căutarea propriei reflecții narcisiste – conduc privirea către un orizont vertical care curge între arhitecturi construite pentru colectarea sau distribuția apei, între amenințarea unui peisaj pietrificat și promisiunea unei creșteri vegetale luxuriante. Picturile sunt prinse de structura centrală ori o îmbracă, iar o secțiune din arhitectura de expoziție este înlocuită de un mulaj de gips al unei foi de plastic ondulat. Pliurile calcificate ale acestuia sugerează expansiunea și contracțiile unui macrocosmos tectonic, pe care biografiile figurilor pictate îl reproduce poate la nivel microcosmic – așa cum grădinile renascentiste reprezentau metonimic haosul, forma și transformarea universale.

Figurile definite vag în lucrările lui Vlad Nancă, prefigurate în rupturi ale ritmului și ordinii arhitecturale, dramatizează schimbul dintre matrici corporale și spațiale: mulajul unei mâini stă pe un perete de faianță care funcționează ca o coloană vertebrală pentru corpul absent, în timp ce o figură schematică extrasă dintr-un desen arhitectural, unde ar servi drept indice pentru un utilizator generic, este totodată mărită și făcută să țâșnească, ca un semn de exclamare la scară umană, din materialitatea peretelui pe care îl fracturează în impulsul său interjecțional. Preocuparea față de dublare care apare în lucrările Borei Baboci revine în coloanele îngemănate ale lui Nancă: un motiv ornamental în arhitectura franceză din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, deplâns de Quatremère de Quincy ca un pas spre viciu și spre decorație superfluă. Încadrate ca niște artefacte, private de vreo logică constructivă și susținând doar propria lor asemănare, cuplul de coloane funcționează ca niște mânere prin care ar putea fi prinsă și făcută vizibilă o altă scară, părți dintr-un mecanism în care perspective opuse pivotează și se îmbină.

Multe dintre conversațiile premergătoare proiectului au avut loc la Muzeul Storck, unde artiștii au discutat legăturile dintre casa memorială și practicile sculpturale sau picturale ale celor care au proiectat și locuit edificiul. Urma acestei clădiri idiosincratice și a rolului ei formativ pentru proiectul prezentat aici este păstrată ca un fel de efigie în expoziție: pictorul Andrei Nuțu a fost comisionat să reproducă o fotografie, dintr-o carte veche de istoria artei, a portretului pictoriței Ceciliei Cuțescu-Storck, făcut de soțul acesteia, sculptorul Frederic Storck. Reproducerea granulară arată portretul artistei din profil, accentuând distincția dintre fizionomia clară și marmura clocotindă parcă din care apare. Aici, profilul scurtcircuitează spațiul dintre moduri de reprezentare, ca o fantomă ce migrează între și prin diferite medii, sau ca un tremur de lumină în căutarea unui ecran pe care să se proiecteze.” Text de Mihnea Mircan