Dumitru Mihai Glodeanu este o prezență remarcabilă pe scena artei contemporane românești, contribuind activ, încă de la debut, la stimularea apetitului publicului pentru frumos, dovadă fiind faptul că lucrările sale se bucură de un interes constant în rândul caselor de licitație. Absolvent al Liceului de Artă „Margareta Sterian” din Buzău și al secției de Artă Murală din cadrul Universității Naționale de Arte din București, artistul își continuă astăzi parcursul academic în calitate de lector univ. dr. la UNArte, unde predă Anatomie artistică.

Creația sa se desfășoară în serii tematice distincte ce navighează între figurație realistă și realism fantasmagoric: o lume în care arlechinul devine ghid printr-un univers vibrant, încărcat de vis și posibilități. Pe lângă activitatea sa individuală, artistul face parte din grupul HDD, un colectiv alături de care își continuă proiectele expoziționale.

Cum s-a produs tranziția de la limbajul artistic convențional de la începuturi către pânzele actuale și subtila lor serialitate? Cum s-a conturat personajului tău atât de recognoscibil?

Undeva prin 2016–2017 lucram la o serie legată de orbi. Adică un personaj în vârstă, orb, realizat un pic mai realist și pus în diferite ipostaze. De la ideea de orb, probabil o influență directă, deși au existat multe, numeroși artiști care au accesat acest personaj, a fost arlechinul, numit și saltimbanc sau paiață.

La început făceam arlechinul într-o manieră realistă, diferită de versiunea actuală, expresionistă și fantasmagorică. Trecerea s-a produs treptat, mai ales că duceam lucrurile într-o zonă de clar-obscur, iar personajul aparținea acelei lumi.

Odată cu venirea pandemiei, am realizat o serie inspirată din Cernobîl, total diferită de zona arlechinilor, cu personaje duse puțin către hiperrealism, dar și cu peisaje, adică clădiri abandonate acaparate de natură, în care am inserat tot felul de făpturi: nuduri feminine, nuduri masculine, animale etc.

De acolo, fiind vorba tot despre o zonă sumbră, un fel de clar-obscur mai modern și cu elemente variate, m-am întors din nou către tema arlechinului. Cu trecerea timpului, arlechinii au devenit colorați. Acest lucru s-a întâmplat datorită faptului că se terminase pandemia, începuse războiul dintre Rusia și Ucraina și am decis că, dacă pandemia ne-a închis și toată lumea a fost sceptică cu ce se întâmplă, avem nevoie de ceva vesel.

Aveam nevoie să-mi înveselesc publicul și așa a apărut povestea arlechinului colorat. Zona de clar-obscur și realism te duce cu gândul către ceva sumbru sau serios, așa că am decis ca atât fondul, cât și personajul să fie colorate. Am pus personajul, la început static, pe sârmă, apoi pe bicicletă. Ulterior, au intervenit tot felul de elemente — barza, copiii arlechinilor, familia, clepsidra, clopotul — , elemente care să pună scena într-o lumină filosofică.

Personajul tău pare că plutește într-o stare de atemporalitate, oscilând între fascinația copilăriei și apogeul tinereții, fără urme de senectute. Care este filosofia din spatele acestei figuri și cum îi definești vârsta sau starea interioară?

Nu m-am gândit la un stas al arlechinului. Bineînțeles, atunci când realizez o scenă, cum erau cele cinetice, în care apare familia, dat fiind faptul că mă preocupă zona de anatomie și diferențele între omul matur și copil sau altele, normal că trebuie să existe o deosebire pentru a marca copilul: prin forma capului în raport cu corpul, care este mai deschisă, un fel de trapez, dacă ar fi să îl încadrăm într-o formă geometrică; la copil unghiul este mai deschis, tocmai pentru a da senzația de calotă craniană mai mare în raport cu masivul facial; la fel pentru mamă și tată aplic detalii care să îi deosebească; mama are părul mai lung, nu i se vede urechea.

Predai anatomie artistică la nivel universitar, însă în propriile pânze învălui corpul uman în veșminte geometrice, estompând anatomia clasică. Cum dialoghează rigoarea teoretică a anatomiei cu libertatea de abstractizare din atelier?

Anatomia este esențială. Cel mai important, din punctul meu de vedere, din moment ce informațiile învățate se șterg în timp (oase, mușchi), este ceea ce reținem despre proporțiile corpului uman. Tot timpul o să se vadă anatomia, chiar dacă alungim un corp. Proporțiile rămân cam aceleași: nu pot să fac un corp alungit fără să lungesc și mâinile, altfel ar apărea o disproporție clară.

Așa este și în pictura bizantină. Dat fiind faptul că mulți ani am lucrat pe șantiere de pictură bisericească, am împrumutat anumite elemente și anumite reprezentări. Această noblețe a arlechinului, această alungire a lui, a fost rezultatul experienței cu biserica.

Privitorii și critica găsesc uneori în pânzele tale o anumită înrudire cu universul alegoric al lui Ștefan Câlția. Există o legătură directă cu această zonă a picturii românești sau o privești doar ca pe o coincidență?

Ochiul uman are tot timpul tendința să te asemene cu cineva. Normal, dacă căutăm pe internet sau în albume, am găsi similarități între mulți artiști. Probabil, pentru că am văzut foarte mult Ștefan Câlția, Felix Aftene, mi-a plăcut și zona de Dalí, plus că am observat că trendul suprarealismului prinde și este foarte apreciat (lumea s-a săturat de reprezentări clasice și vrea să fie plimbată în visul tău de artist), dar și pentru că zona arlechinilor mi-a permis asta, am ales stilul suprarealist.

Folosesc și puțin din zona ingineriei. Mi-a plăcut tot timpul să meșteresc, să construiesc, să meșteșugăresc. Îmi plac mai multe domenii în viața de zi cu zi și, de aceea, duc și puțin în zona fizicii și a ingineriei tot ce se întâmplă cu arlechinul. Cel puțin la seria cu arlechinii cinetici, am evidențiat acest aspect prin rotițele zimțate care se învârt, creând o zonă de mecanisme ghidate de o filosofie. Nimic nu este pus la întâmplare, totul este plasat cu o logică. Fiecare lucrare are o filosofie proprie. La un moment dat, am conceput o lucrare legată de oprirea timpului, în care apărea reprezentată o clepsidră încadrată într-un cerc, o roată care se învârtea, pusă în mișcare de bicicleta pe care o pedala arlechinul. Clepsidra, prinsă, se mișca odată cu roata astfel încât nisipul nu mai curgea niciodată. Era o trimitere la felul în care timpul stă în loc. Era redată, deci, o filosofie a timpului înghețat.

Titlurile pânzelor tale au adesea o încărcătură poetică și confesivă. Cum se naște denumirea unei lucrări? Apare ca o propunere inițială care ghidează conceptul sau este o concluzie extrasă după finalizarea operei?

Lucrez foarte mult noaptea, începând cu ora 21 sau 22, până dimineața. Am anumite momente când, singur în atelier, încep să scriu idei, titluri de lucrări. Există lucrări cărora le-am dat și 10 titluri, chiar mai multe, până să mă opresc la unul singur, care să aibă o rezonanță. Caut ca titlurile să nu fie nici prea lungi, dar nici prea scurte. Contează mereu redarea ideii prin câteva cuvinte, dar care să fie, în același timp, dirijate de o filosofie.

Ideile îmi vin cel mai mult din întâmplări de tot felul. În alte cazuri, ascult un podcast și aud ceva interesant sau văd un film ori citesc o carte și prind ceva de acolo. Ideile vin din diverse practici zilnice.

În unele postări de pe rețelele de socializare, lucrările tale prind viață: personajele se mișcă și interacționează cu obiectele din jur prin intermediul efectelor speciale. În era AI-ului, care a devenit un instrument tot mai invaziv, care crezi că ar trebui să fie limitele unui artist când vine vorba de inspirație, proces de creație și promovare a propriilor lucrări?

Am avut discuții de-a lungul timpului cu prietenii și diverse persoane și am pus problema astfel: ce însemna o expoziție a unui artist până în anii ’90 și ce înseamnă o expoziție după anii ’90, dar mai ales în timpurile noastre? Acum că noi avem oportunitatea de a ne face vizibili pe rețelele de socializare, inclusiv să ne folosim de AI pentru a ne pune în mișcare operele, ghidându-ne după ceea ce vrea publicul să vadă. În locul unei imagini statice, altfel îți atrage atenția ceva care se mișcă.

Până în ’90, o expoziție de artă însemna un mare eveniment. Artistul își epuiza toate puterile pentru a crea acest eveniment; era o zonă în care lumea se întâlnea. Nu era telefonul, deci, dacă este să ne gândim la impactul unui artist de atunci cu tehnologia de acum, pariez că ar fi fost mult mai mare.

Avem un mare avantaj al timpurilor noastre, având la îndemână tehnologia care ne ajută să fim vizibili și să ne punem și imaginația la încercare. Odată ce am creat primul videoclip pe care l-am generat cu AI (ceea ce și pentru mine a fost fascinant), unii mi-au spus că aș putea să creez un desen animat, chiar o poveste.

În ziua de azi trebuie să fii nu numai artist, ci și manager, contabil, să îți promovezi lucrările, să fotografiezi sau să concepi videoclipuri. Artistul nu mai este cel de acum 50 de ani, când promovarea venea numai din expoziții și vânzări.

Pe lângă activitatea expozițională, ai realizat și ilustrație de carte. Cum te raportezi astăzi la domeniul ilustrației prin prisma stilului tău actual de lucru?

Nu mă pot duce în foarte multe direcții, chiar dacă știu să fac sculptură, grafică și altele. Timpul nu mă ajută, pentru că am ales să mă axez pe un singur drum. Bineînțeles, am colaborări — rare, deși ar putea fi mai dese — cu diverși scriitori, prieteni care mă accesează pentru ilustrarea cărților lor.

Pentru mine, ilustrația este o evadare din această rutină artistică. Nu îmi surâde încă ilustrația pentru copii, mai ales să transform arlechinul în ceva comercial. La un moment dat, am avut o cerere: un prieten, ceramist, mi-a propus să ilustrez arlechinul pe căni. M-am gândit că aș putea face asta numai într-o serie limitată.

Lucrările tale se bucură de o vizibilitate crescută pe piața contemporană și în casele de licitații. Cum percepi profilul cumpărătorului sau al colecționarului care îți alege lucrările și cum te raportezi la această dinamică a pieței?

În raport cu dinamica pieței, probabil avantajul meu este tehnica și lucrul rapid. Dintr-un an, aproximativ o lună și jumătate nu lucrez, în rest însă lucrez foarte mult.

Profilul colecționarului este de mai multe feluri, din câte am observat. Sunt colecționari care cumpără lucrarea, așteaptă să crească cota și o vând sau colecționari care cumpără din simpla afinitate pentru munca artistului. Cunosc din această categorie și colecționari care cumpără, fără să se mai sature de arta mea. Ar mai fi colecționarul care achiziționează pentru a lăsa moștenire.

În lucrări precum „Soră și frate”, figura feminină își face simțită prezența într-un mod nuanțat. Cum dialoghează sau cum se împletește această ipostază feminină cu personajul central pe care îl explorați de obicei?

Dacă ne referim la seria arlechinilor cinetici, femeia e cea care pedalează odată cu personajul masculin, sau mai sunt ipostaze în care pedalează și cel mic, odată cu ei.

Prin aceste compoziții am vrut să scot în evidență faptul că, în familie, fiecare are un rol și că, pentru ca familia să fie unită, fiecare trebuie să își aducă aportul cu ceva. Tocmai de aceea toți trei pedalează, pentru un viitor închegat.

Ideea de familie clasică am observat că dispare. Am trăit într-o familie în care armonia a dirijat lucrurile și am vrut să punctez importanța unei familii care nu este dezbinată. Am mai conceput ipostaze feminine, precum mama care își duce copilul în spate. Totuși, nu știu de ce am ales tot timpul să prezint arlechinul ca personaj masculin.

Bula de aer sau balonul de săpun este o prezență recurentă în lucrările tale, o adevărată constantă a parcursului tău artistic. Ce simbolizează acest element?

Este ceva mai filosofic. La început bula era visul arlechinului, gândul lui, iar pe parcurs a devenit un laitmotiv, prin care simt lucrarea finalizată, la fel cum în seria celor cinetici, chiar dacă nu întotdeauna, apărea barza.

Privind înapoi la momentul absolvirii, când ai fost premiat pentru cea mai bună lucrare de licență, în ce a constat acel proiect și care au fost provocările lui majore?

Nu am fost singurul din an care a obținut nota 10, însă am luat premiul pentru cea mai bună lucrare de licență din departament. Probabil profesorii au considerat-o ceva nou sau inedit.

În acea perioadă am dezvoltat o temă legată de cum vede un copil persoanele în vârstă. Spre exemplu, despre cum îmi percep eu, copil fiind, bunicii. Știm cu toții că tot timpul bunicii aveau sfaturi pentru noi. Este motivul pentru care, din ipostaza de copil, îl vezi pe cel vârstnic ca fiind superior față de tine, îl vezi „ridicat”, dus către levitație, adică către înțelepciune.

M-am gândit cum să reprezint ideea aceasta, care mi-a venit când eram în Polonia. Plecasem cu Erasmus, iar pe final de semestru mă gândeam ce voi face la licență. Așa a apărut ideea personajelor vârstnice puse în levitație.

Întors la București, am început să lucrez la temă. Am realizat cinci piese: una centrală, de 3 × 2 metri, cu două femei vârstnice care dormeau pe o poliță (reprezentarea era în levitație, căci tot timpul aveau umbra proiectată pe un sol inexistent, totul se petrecea în neant, fără linie de orizont); încă două piese plasate la stânga și dreapta, de 1,5 × 2 metri; și încă două piese laterale, de 2 × 1 metri.

Ulterior, am conceput lucrări mai mici, legate tot de seria levitației, pe care n-am mai continuat-o pentru că am dezvoltat alte idei și serii. Totuși, tema s-a dus către master și doctorat. La doctorat am prezentat lucrarea „Realismul azi: de la pictură la obiect”. Ideea era ca ceea ce este în prim-plan să iasă fizic din pictură. Am o lucrare cu bunica mea împingând o roabă, din care iese fizic o jumătate de roabă. Prim-planul este 3D, iar planul secund este 2D, în ulei pe pânză.

Bursa de studiu la Poznań a reprezentat o etapă importantă. Cum s-a reflectat experiența de conectare la spațiul cultural polonez în creațiile care au urmat?

Experiența cu Universitatea din Poznań m-a ajutat nu neapărat să scap de zona academică, ci să o pot duce mai departe. Am învățat că nu tot ceea ce înseamnă figurativ este artă. Aș putea să pictez „Carul cu boi”, care a prins bine la vremea apariției sale, dar reprodus acum ar fi strict de domeniul trecutului.

Cât timp îți ia, de regulă, să finalizezi o lucrare și cum îți construiești pânza, de la pregătirea fondului până la introducerea personajului?

Tehnica nu-mi permite să finalizez o lucrare într-o zi. Spun asta pentru că, pe dimensiunea unei lucrări de 60 × 60, spre exemplu, trebuie să aplic un fond. Pentru că experimentez și cu această zonă, din moment ce totul este gândit, în fond trebuie să existe o compoziție. Mă raportez la integrarea nuanțelor de culoare, la grosimea culorii. Dacă am o grosime a culorii, automat trebuie să îi ofer timp de uscare. Niciodată nu fac doar un fond. Când sunt uscate, plasez personajul.

Cum îți pregătești compozițiile? Obișnuiești să desenezi mult în prealabil și să lucrezi pe schițe separate?

Cel mai mult desenam la seria arlechinilor cinetici, pentru că acolo era vorba de o compoziție mai amplă, unde apăreau multe elemente și personaje. Trebuia să văd diferența dintre raporturi — raportul dintre dimensiunea anumitor obiecte și cea a personajelor —, fiind atent să nu le obturez.

Este mai simplu în cazul seriei arlechinilor-bust, pentru că totul se întâmplă pe ghiozdănelul lui; el are un fel de ghiozdănel unde ține, de fapt, ideea și titlul lucrării.

Toată lumea ar crede că există un șablon pe care îl folosesc și că am personajul centrat, dar, ca diferențe, sunt vizibile coloristica (care nu seamănă niciodată), efectele care sunt realizate în cadrul vestimentației arlechinului, iar diferența majoră este ceea ce se întâmplă în spatele lui.

Cum abordezi coloristica în lucrările tale și de unde vine inspirația pentru combinațiile de culori pe pânză?

De multe ori mă bazez pe ceea ce simt pe moment. Uneori, și un accident poate să-mi schimbe seria. Dacă îmi pică întâmplător o pată de culoare violet pe fondul galben pe care îl aplic, poate rămâne acolo.

Îmi place să experimentez, mă întreb tot timpul ce ar fi să fac și altfel; este și un lucru pe care mi-l impun — să testez. Achiziționez culorile Charvin pentru că au o gamă foarte largă de nuanțe și tonuri pentru o singură culoare.

Dacă m-aș fi limitat la un șablon, n-aș fi ajuns niciodată la o diferențiere. Îmi place să evoluez tot timpul, măsurând diferența de la un an la altul.

Deși practici pictura în ulei pe pânză, baza ta academică este în arta murală. A existat vreodată tentația ca personajul tău să părăsească cadrul pânzei și să revendice spațiul public, sub forma artei stradale?

Dacă ne referim la tot ce înseamnă picturi murale, spre exemplu fațade de clădiri, normal că personajele se pot transpune; totuși, nu m-a preocupat zona aceasta. Pentru că am lucrat foarte mult pe schelă în biserici, nu mai am înclinație pentru suprafețe mari.

Pictura murală a fost o bază. Am învățat multe ca urmare a picturii bisericești, mai ales în privința a tot ce înseamnă alungiri, stilizarea personajelor, trecerea de la realism la stilizare. Un portret din zona bizantină este lucrat foarte simplu, dar, în același timp, este și de efect. Nu trebuie să facem ceva realist ca să fie de efect sau recognoscibil. La fel de recognoscibil poate fi un portret realizat în patru tonuri, dar care să aibă impact.

În tot ce înseamnă pictura bizantină există o stilizare majoră și în ceea ce privește veșmântul, mâinile, tot ce înseamnă scene, copaci etc. Asta a contribuit, de fapt, la realizarea personajelor mele.

La un moment dat am preluat, cu referire la zona de început a arlechinilor, tronul pe care stă Iisus Hristos sau Maica Domnului (așa cum apare pictată în altar, reprezentată ținându-l pe Iisus în brațe, cu doi arhangheli la stânga și dreapta), și inclusiv pernuța pe care era așezată, punând în scenă arlechinul sau familia, cu copilul în mijloc, încadrați într-un cerc care simbolizează perfecțiunea, unitatea. Am introdus în zona arlechinilor și elemente din pictura bizantină pentru că m-a influențat toată povestea cu pictura bisericii.

Ai devenit, la 26 de ani, un artist legitim, consacrat în spațiul românesc. Privind traseul tău de până acum, simți că te afli într-un moment de deplină maturitate artistică sau privești etapa actuală doar ca pe o treaptă dintr-o căutare continuă?

Nu știu dacă un artist, în sinea lui, ar crede că poate atinge apogeul, nici dacă ar trăi un milion de ani. Să zicem că poate dacă aș lucra tot timpul doar la seria cu arlechini, la un moment dat mi-aș atinge maturitatea artistică, care, la fel, nu știu când vine.

Eu fac asocierea între maturitatea artistică și apogeul artistic. Dacă ne întoarcem în 2016, când am început cu zona arlechinilor, când personajul era clasic și redat realist, comparativ cu ce lucrez acum, diferența este clar colosală. Am început să îmi pun problema despre cum pot face acest personaj să devină al meu. Totul s-a întâmplat cu pași mici, în ani.

Am văzut la MOBU o secțiune numai cu lucrările tale și foarte multe erau chiar haioase — apăreau coduri QR sau o bancnotă de 10 lei ținută ca pe o undiță de arlechin. Recent, într-o postare, am văzut și o lucrare cu Cupa Mondială FIFA. Cum te raportezi la evenimentele actuale? Încerci ca acest arlechin să le ducă pe toate în spate, le aduci ca subiect în lucrările tale? Este arlechinul un personaj actual?

Exact asta fac. Succesul cel mai mare l-am avut cu reprezentarea acelei jucării, Labubu, anul trecut, când exista această „isterie”. La fel și cu codul QR, de care ne folosim cu toții. Probabil peste câțiva ani va apărea altceva, așa cum a fost codul de bare, apoi a apărut codul QR. Deci, da, arlechinul este o entitate actuală. La fel, redarea Cupei Mondiale a fost pictată la momentul oportun. Am realizat la un moment dat o lucrare cu Catedrala Notre-Dame arzând: am realizat-o la două zile după ce a luat foc și a fost de mare impact. Pentru că, dacă creezi o lucrare fix atunci când se întâmplă evenimentul, chiar dacă pe spatele ei se semnează totul și se datează, obține mai multă valoare, pentru că face parte din acel moment.

Găsirea unui stil propriu este adesea cea mai mare provocare pentru un artist la început de drum. Cum vezi generația actuală de studenți în raport cu procesul de căutare a stilului personal?

Din ce am observat, majoritatea studenților de la UNARTE aspiră să fie Picasso în ultima perioadă a vieții. Totuși, pentru ca Picasso să ajungă Picasso, a trebuit să parcurgă mai multe etape: de la desen academic, pictură academică, pictură realistă, cubism, după care din nou s-a întors la realismul socialist când s-a afiliat curentului politic al vremii, apoi a revenit la cubism.

Ceea ce le spun studenților se referă la muncă, formula e simplă: lucrezi – expui – vinzi. Iar dacă vorbim de calitatea lucrărilor, se vede în orice lucrare câte cunoștințe ai despre acest domeniu. De aceea contează și istoria artei, și filosofia, și anatomia, mai ales pentru cei care se duc în zona de reprezentare de personaj. Se vede când nu știi să desenezi sau să pictezi o mână, același lucru fiind valabil pentru portret; acestea două sunt cele mai importante.

La fel, eu am început cu portretele. Am realizat, probabil, în jur de 1000 de portrete și încă mă ocup de ele. De-a lungul timpului, am pictat portrete de evrei, care, bineînțeles, au fost reprezentați de către mai mulți artiști — vedem, de exemplu, la Nicolae Grigorescu, „Evreul cu gâscă”, sau Octav Băncilă, care a abordat foarte mult subiectul cu evreii.

Pentru mine, evreii sunt interesanți ca fizionomie, dar și ca port. Dacă, spre exemplu, aleg să pictez un evreu bătrân, nu e doar un bătrân. Există anumite particularități distincte — nasul, ochii, barba, perciunii, pălăriile pe care le poartă — sau, dacă ne referim la zona lor de sacru, au anumite obiceiuri sau anumite obiecte pe care le folosesc. Particularitățile legate de fizionomie și de port sunt cele care m-au atras.

Care au fost reperele plastice și artiștii care și-au lăsat cel mai puternic amprenta asupra evoluției tale artistice, de la primii arlechini până la compozițiile actuale?

De-a lungul timpului m-am plimbat prin mai multe zone: de la portret, portret realizat în clarobscur, portret realist, până la lucrări de levitație care aveau un sens mai filosofic și multe reproduceri după Grigorescu, Sisley, Mișu Popp. Pe parcurs s-a creat un amalgam în mintea mea, un fel de rezervor din care îmi iau informația — coloristica, tehnica; de fapt, tot ce am făcut până acum legat de reproduceri au contribuit la îmbunătățirea a ceea ce fac în prezent.

Probabil Corneliu Baba a avut o influență asupra mea la debut, când am început să realizez portrete de arlechin în clarobscur, deși acele portrete veneau deja stilizate, nemaifiind realiste. Personajul era lucrat în cuțit de paletă, ustensilă cu care produceam anumite efecte specifice.

Ce instrumente folosești pentru a crea contrastul dintre textură și detaliu în lucrările tale și cum a evoluat tehnica de lucru în timp?

Folosesc rulouri care să-mi ofere textură mai ales la fundal, iar la personaj tot timpul am folosit cuțitul pentru zona veșmântului, în timp ce la portret am folosit pensula, pentru că este vorba despre detalii. În trecut, când realizam portrete de arlechin, foloseam doar cuțitul; am avut această perioadă în care foloseam numai cuțitul, fără pensulă.

În ce măsură te inspiră zona din care provii în lucrările pe care le creezi?

Sunt din comuna Grebănu, de lângă Râmnicu Sărat. Merg acolo la părinți, doar în vizită. Nu știu dacă există o inspirație preluată din acea zonă. Singura rezonanță ar fi familia. Probabil dacă aș fi fost un pictor care se axa doar pe peisaje, legătura ar fi fost mai exactă. A existat însă o inspirație pentru seria levitațiilor, pentru că majoritatea personajelor din serie au fost redate după persoane fotografiate de mine în satul natal.

Ce mesaj ai pentru publicul tânăr care privește lucrările tale sau arta în general?

Publicul tânăr ar trebui să știe că acest domeniu, în primul rând, implică foarte multă muncă și seriozitate, dar și un bagaj imens de cunoștințe pe care nu-l poți dobândi decât dacă treci prin ele, adică dacă le absorbi. După aceea vine punerea în practică. Nu putem să ajungem din punctul A în punctul Z fără să trecem prin celelalte puncte. Tot timpul trebuie să știm alfabetul pentru a putea forma un cuvânt — exact așa este și în artă. Dacă nu ai trecut prin zona academică, nu vei înțelege niciodată cum ajungi la stilizarea sau la abstractizarea a ceea ce ne înconjoară.

Mi-a plăcut tot timpul să înțeleg: cum a pus Grigorescu pata aceea? de ce a pus-o? de ce este atât de lată și de ce nu a fost mai subțire? Mi-am aflat răspunsurile mergând la muzeu; am stat o zi întreagă și am studiat tot ce înseamnă Muzeul Național de Artă. Am analizat lucrările cu ochiul liber, întrebându-mă de ce au fost folosite anumite culori, de ce unele straturi erau groase și de ce petele erau plasate într-un anume fel. Am făcut fotografii, iar acasă le-am reprodus. Putem citi numeroase scrieri despre tehnica pictorilor, dar până nu practici, nu poți înțelege. Dacă vreau să pictez realist și îmi place stilul unui anumit pictor, fotografiez, stau în fața lucrării, observ cum a pus pata și doar experimentând ajung să înțeleg. La fel a fost și în cazul altor reproduceri proprii, precum „Țiganca de la Ghergani”.

Cum privești diferențele de interpretare pe care le are publicul față de lucrările tale?

Nu mă deranjează, dimpotrivă. Chiar am făcut acest exercițiu aici, în atelier, cu prieteni și artiști: după ce terminam o lucrare și îi alegeam un titlu, îi puneam pe ceilalți să își dea cu părerea. Chiar dacă viziunea publicului este complet diferită, cred că tocmai asta este frumusețea — faptul că avem perspective diferite. De aceea am și ales să lucrez serii de lucrări, pentru că mă străduiesc să ajung mereu în altă zonă, iar aceste serii mi-au lărgit publicul.