Artist vizual cu studii de istoria și teoria artei, Călin Dan a ajuns la recunoaștere internațională ca membru al grupului subREAL și ca autor al proiectelor pe termen lung Arhitectura Emoțională (2002-prezent), Anturaju’ și alte întâmplări (2006-2010) și Autorul colectiv (2012-prezent). După 1989 a fost consultant al fundațiilor Mondriaan și Pro Helvetia și a condus revista “Arta” și Centrul Soros pentru Arta Contemporană București. Actualmente director al Muzeului Național de Artă Contemporană – MNAC București. Opera sa a fost prezentă în bienalele de la Veneția, Sao Paolo, Istanbul și Sydney, precum și în festivalele Ars Electronica, Linz; Dutch Electronic Arts Festival, Rotterdam; Media, film and video Osnabruck; Kurzfilmtages, Oberhausen; OSTranenie. Video Forum an der Stiftung Bauhaus Dessau; ZKM Karlsruhe, etc. A primit premiul special al Festivalului de film Experimental Split (2000) și premiul Videonale Bonn (2001).

În activitatea curatorială și cea academică, precum și în textele sale, Călin Dan se concetrează asupra funcției artelor vizuale în secolul 21. La MNAC, el a elaborat strategii de recuperare a artiștilor activi în anui ’70 și ’80, lucrând la contextulaizarea lor regională, cu scopul de a crea un pol de interes pentru artiștii și curastorii din fostele țări couniste. Proiectele sale cele mai recente includ expoziții și publicații dedicate unor nume ca Horia Bernea, Ion Bitzan, Alexandru Chira, Ion Grigorescu, Jiři Kovanda, Iulian Mereuță, Ciprian Mureșan, Deimantas Narkevičius, Mihai Olos, Șerban Savu, Liviu Stoicoviciu.

Cum a apărut pasiunea dumneavoastră pentru artele vizuale, ținând cont că ați absolvit liceul de matematică Moise Nicoară (Ioan Slavici) din Arad? Ați avut vreun mentor care v-a îndrumat în această direcție?

Primul meu mentor a fost mama. Din motive pe care nu le cunosc, i s-a părut o idee bună să îmi sugereze istoria artei ca meserie de viitor. Se pare că nu am avut nimic împotrivă. Biblioteca noastră cuprindea albume de artă modernă și de artă veche, atât cât se putea la vremea aceea, unele publicate de Editura Meridiane, altele de Skira sau de alte edituri din Franța. Mai țin minte “Istoria artelor” în 4 volume a lui George Oprescu. Îmi amintesc o expoziție Edward Steichen la Muzeul județean Arad. Întâlniri de acest fel m-au trimis către artele vizuale.

Pasiunea mi-a fost inoculată de cel căruia îi voi purta întotdeauna o amintire plină de afecțiune – Valentin Stache, profesor de pictură la Universitatea populară de Artă din Arad. I-am fost încredințat pentru pregătire în vederea examenului de admitere la Istoria și Teoria Artei, o facultate de nișă din București, unde când am fost admis, competiția era absurdă – 16 candidați pe un loc. Valentin Stache avea un fel pasional de a povesti istoria artei, în timp ce prăjea și râșnea cafeaua, în timp ce turna vodcă în păhărele mici, dar dese, în timp ce fuma necontenit. Acea atmosferă de boemă, unde eu – un adolescent insignifiant – eram tratat ca un om matur de către cineva care (credeam eu) citise și privise totul, a avut o valoare formativă extraordinară. Nimic din ceea ce a urmat nu a echivalat această experiență, care a fost deopotrivă intelectuală și existențială.

Ca o curiozitate, tot mama, profesoară de franceză cu o anume reputație în urbe, a decis peste capul meu că trebuie să urmez clasa specială de matematică. Motivul era simplu – acolo se adunau cei mai deștepți și ambițioși copii, acolo erau încadrați cei mai buni profesori. Era un loc al elitelor. Iar convenția era că eu trebuie să fiu parte a acelui colectiv, dar că pot să îmi văd de pasiunile mele – sportul, poezia, istoria artei.

Care au fost primele locuri de muncă după absolvirea Institutului de Arte Plastice „Nicolae Grigorescu” din București, secția Istoria Artei?

Da, asta e o poveste nostimă. Pe vremea aceea eram deja un harnic colaborator la revistele „Viața studențească”, „Amfiteatru”, „Arta”, lucram și pentru regretatul Liviu H. Oprescu, la Radiodifuziune. Eram un tânăr critic de artă în devenire, cum s-ar spune. Câștigam ceva bani. După ce am obținut negație la repartiția oficială, care fusese Muzeul de artă din Constanța, tata m-a întrebat unde voi lucra. I-am spus că voi continua să scriu. Nu-nu-nu, a zis el, unde vei lucra? De unde vei aduce acasă salariul? Și fără multe vorbe m-a trimis la dl. ing. Graciov, șeful lui dintr-o centrală industrială pe nume M.I.M.U.E.C.I.M.U.I.U. (nu glumesc), să fac muncă de curier și paznic de noapte. Asta am făcut vreo doi ani. N-a fost rău, dl. Graciov era o mare figură, am învățat despre cum merg lucrurile în socialismul real, am prins ceva dactilografie, am luat contact direct cu industria românească și cu muncitorii suburbani.

Apoi s-a milostivit maică-mea, din nou, și a pus în mișcare oarece relații ca să fiu angajat la Muzeul de Artă al Republicii Socialiste România. Acolo am fost repartizat forțat la Cabinetul de stampe, conservator. A fost cred cea mai fascinantă perioadă de studiu aplicat al muzeografiei, conservării și restaurării de opere pe hârtie pe care o puteam visa. Mi-au trecut prin mână, efectiv, cele peste 35.000 de piese ale uimitoarei colecții de stampe din acel muzeu, un fond încă insuficient exploatat. Am avut colege și colegi remarcabili, profesioniști cum din păcate azi nu se mai produc. Dacă sunt un om de muzeu cu oarece competențe, asta mi se trage în primul rând din acea perioadă.

Ați fost redactor șef al revistei „Arta” între anii ’87-’93. Care au fost provocările editoriale înainte și după căderea partidului comunist? Dar cele care țineau de calitatea tiparului?

Am început să colaborez cu revista din anul 1980. Prin 1976 îi luasem un interviu pentru radio lui Mihai Drișcu, la sediul redacției din strada Sărindar, într-o clădire istorică întunecoasă, care mai păstra atmosfera presei interbelice. Mihai a citit cu voce monotonă un text anost, și-a scris datele din buletin pe el ca sa fie sigur că le comunic contabilității de la Radiodifuziune, apoi, printre pufăituri de pipă mi-a spus că, după ce mai cresc, să trec pe la revistă, pentru colaborări. Peste ceva ani aveam sa devenim amici, mi-a fost un mentor prețios. Revenind la relația mea cu redacția, între 1987-1990 am fost redactor, fără atribuții de conducere. Între 1990-1994 am fost redactor șef. În ce privește provocările, înainte de 1989, era cenzura politică. Care a fost de două feluri: a partidului, prin pârghiile de propagandă ale Consiliului Culturii și Educației Socialiste. Și a breslei, prin conducerea Uniunii Artiștilor Plastici din R. S. R. Cu primii ne descurcam. Mergeam la tovarășa Doina Tarhon cu un buchet de flori și cu șpalturile, ea citea textele pe deasupra și le aproba. Secretara revistei, extraordinara Ileana Savu mă punea, când era un sumar mai dificil, să îl iau cu mine și pe fiul meu de 3 ani care avea (doar) aparența unui îngeraș blond. Ne făceam treaba.

Partea mai urâtă era la U.A.P., unde stăteam o zi întreagă în anticameră, ca să fiu primit de către Viorel Mărginean, un pictor mediocru care era șeful de facto al Uniunii, și care avea un mod foarte neplăcut de a face simțit acest lucru, umilindu-și colegii și pe slujbașii din subordine în timp ce aplica directivele de partid. Când îmi venea rândul, frunzărea „macheta lipită” (cum se făcea presa pe atunci) cu un aer disprețuitor și făcea comentarii răstite și, trebuie să o spun, stupide. Mai scotea ici-colo câte o imagine, ca să se simtă bine. Dacă treceai și de hopul ăsta, revista mergea la tipar.

Noi construiam sumarele pe principiul comodei cu multe sertare: aveai editorialul politic, aveai expozițiile omagiale, mai aveai niște texte despre artiști aflați în grațiile regimului, apoi grupajele de eseuri și cronici de expoziții care țineau de zona liberă, alternativă, cum vrei să îi spui. Totul se încheia cu recenzii de carte de artă, de reviste internaționale și cu jurnalul expozițiilor curente. Această parte – să îi zicem independentă – a consolidat reputația revistei „Arta” în lagărul comunist, unde era considerată o resursă importantă în acea perioadă.

După cădere, cum îi spui tu, cenzura a căpătat alte dimensiuni, problemele fiind de două feluri – logistice și financiare. Logistic, eram tot la cheremul U.A.P., care ne dădea spațiul de funcționare și ne plătea niște salarii mizere. În schimbul îndeplinirii acestor două (în fond) obligații de proprietar/editor, conducerea Uniunii era într-un permanent exercițiu de șantaj la adresa redacției, conform unei agende populiste menite să acomodeze aspirația imposibilă a membrilor U.A.P. de a avea fiecare centimetrii săi pătrați din paginile revistei. Asta se traducea în discuții interminabile cu diversele conduceri operative care s-au succedat la vârf, unde mă duceam săptămânal ca să apăr agenda revistei, într-un absurd și steril război de uzură.

În ceea ce privește finanțarea propriu zisă a revistei, Uniunea s-a întors cu spatele, lăsându-ne să ne ajustăm politicile editoriale în funcție de fondurile pe care eram capabili să le atragem. Dacă tot voiam să fin independenți conținutistic, ni s-a acordat și independența financiară. Am reușit să supraviețuim în felul acesta trei ani, cu sprijin de la Ministerul culturii, apoi de la un departament de pe lângă Secretariatul general al Guvernului (Imaginea României în lume, condus de academicianul Caius Dragomir).

Între timp, colegul și președintele „nostru”, graficianul Nicolae Alexi, ne-a mătrășit din sediul ocupat de revistă în str. Maria Rosetti, probabil în urma unui aranjament cu Ministerul Finanțelor Publice, care avusese cred o subsidiară instalată acolo în interbelic. Ni s-a dat o chichineață în corpul servitorilor din palatul pe care îl ocupa pe atunci U.A.P. în strada Iorga. De abia am ajuns acolo și ni s-a făcut vânt într-un fost atelier de pictură din str. Biserica Amzei, alături de spațiile pe care revista le avusese acolo în anii ’80. Deci dupa un deceniu de peregrinări prin 5 sedii, am revenit la punctul zero. De unde am fost scoși în stradă, literalmente, de aceeași conducere, care a decis că nu mai vrea să participe la publicarea revistei și că, în fond, spațiul aparținea secției pictură și deci trebuia repartizat degrabă ca atelier unui coleg al cărui nume nu imi spunea nimic – dl. Troian. Era 1994 și venise timpul pentru alte provocări, probabil pentru noi toți, iar cele intelectuale nu păreau să fie foarte sus pe listă.

În contextul acestui fir narativ, cred că frământările legate de calitatea tiparului erau un lux. Dar ca să îți dau satisfacție, pot spune că piața tiparului era fascinantă și inegală în acele vremuri, calitatea produsului era foarte slabă, dar cumva nu conta. Important era să fii pe piață, să publici. Pe noi la revista „Arta” ne-a ajutat experiența anilor 80, când toți aveam aspirații absurde și naivități legat de o industrie imposibil de susținut calitativ, a tiparului de artă. Drept care în 1990 am schimbat imediat formatul revistei așa fel încât să se adapteze penuriei financiare dar și dezastrului tehnologic al culturii tiparului din Romania. Revista „Arta” 1990-1994 e un model de adaptare la sărăcie, cam în felul în care arte povera era o adaptare la penuria materială post-belică.

Rămân în continuare convins că a fost un experiment important și regret că nu a avut parte de un sprijin pe termen mediu, pentru a se consolida. E însă ceva firesc într-o societate care nu înțelege mesajul „slab”, creativ pe axa modestiei materiale, din cauza unei țopenii de parvenitism veșnic nesatisfăcut, dar și din cauza – cum spuneam – acelor eterne aspirații absurde potrivit cărora trebuie „să fim ca ăia”, să ne măsurăm cu vestul pe care îl detestăm, fără șansa de a-l egala vreodată.

Or nouă ni s-a luat, prin repetate atacuri, ingenios variate din punct de vedere strategic, tocmai acest drept, de a publica cu mijloace modeste o cronică a timpului plastic respectiv, lungii ani ’90. Atacurile veneau, așa cum ne obișnuisem în timpul dictaturii comuniste, din partea comunității artistice (a breslei, cum se spune), iar nu direct dinspre puterea politică, care știa să își delege programul și intențiile cozilor de topor. Am închis „Proiectul Revista Arta” în 1994, convins că utilitatea locală a unei astfel de publicații dispăruse, sub presiunea schimbărilor de paradigmă social-politică, economică și culturală. Am avut dreptate – revista a fost resuscitată în următoarele decenii sporadic și nu foarte fericit, ca un fel de ecou palid, fără succes, al presei internaționale. A fost meritul exclusiv al lui Petru Lucaci că a reușit să obțină o finanțare structurală prin 2014, dar și că a coagulat în jurul acestui brand talente noi și vechi.

Sunteți unul dintre fondatorii grupului subREAL alături de Iosif Király și Dan Mihălțianu. Ce v-a legat de colegii dumneavoastră și ce v-a dezbinat? Care a fost filozofia grupului?

Nu pot comenta despre relația cu colegii mei, așa cum nu pot comenta nici despre căsniciile încheiate. Astea sunt lucruri care ar trebui să rămână voluptatea posterității – dacă vom avea una, atât noi cei din subREAL, cât și eventualii mei cititori de acum. Filosofia grupului? Ideea de a forma o identitate colectivă, care să poată opune rezistență majorității toxice a colegilor din U.A.P. a apărut în primăvara-vara lui 1990, din discuțiile mele cu Dan Mihălțianu, de care mă lega pe atunci o veche prietenie, pornită în 1975, perioada stagiului militar. Așa s-a născut subREAL, și în ceea ce mă privește cuvântul cheie definind acel moment era dezgust. Dezgust față de ipocrizia și delațiunea continuă a anilor 70-80, dezgust față de complicitățile colegilor cu puterea, dezgust față de lașitatea noastră în relația cu grupurile de elite ale U.A.P., etc.

Colegii mei ar veni probabil cu alte opinii. În mod sigur intrarea în combinație a lui Iosif Király a mai relativizat această îndârjire, el venind dintr-o lume relativ diferită, cel puțin aparent, a Banatului. Dar acea vexațiune inițială a rămas axa de dezvoltare a subREAL pentru cel puțin cinci ani, timp în care prin lucrările noastre am încercat să recuperăm tăcerea și lipsa de atitudine a deceniului anterior.

Ne puteți povesti puțin despre Centrul Soros pentru Artă Contemporană? Ce impact a avut în scena românească de artă de după revoluție și ce artiști s-au lansat în acel context?

C.S.A.C., cum i se spunea acronimic pe atunci, a fost o inițiativă providențială pentru România, deoarece a putut aplica o terapie de șoc culturii vizuale a locului, dominată încă de pășunismul modernismului de secol XIX. Cititorul de acum trebuie să înțeleagă faptul că singurele medii de expresie agreate de oficialitate și acceptate de comunitatea artistică până la începutul anilor ’90 erau pictura, sculptura, grafica, eventual ceva arte decorative. Fotografia era considerată subversivă, filmul la fel, nu exista video, nu erau acceptate performance-ul, instalația etc. Artiștii cu abilități manufacturiere vindeau produse prin Fondul Plastic, cei cu reputație făceau împrumuturi (niciodată returnate) din fondurile U.A.P., cei mai norocoși (pictori îndeosebi) aveau câte un colecționar, doi, de regulă medici și cam asta era scena.

C.S.A.C. a fost gândit cu eficiență corporatistă, ca parte a unei rețele regionale care avea un program unitar: recuperarea valorilor ignorate de comunism, construirea unui sistem informațional eficient pentru istoria artelor, sprijinirea artiștilor cu interes în noile medii și în tematica politică a momentului, educarea artiștilor și a publicului în ceea ce privește cele mai recente tendințe din artă. C.S.A.C. a avut un buget structurat pe: finanțare de proiecte, realizarea de documentații profesioniste (așa numitele dosare de artist), o expoziție anuală, tematică și însoțită de catalog. C.S.A.C. i-a învățat pe artiști să gândească în proiecte finanțabile (cuvântul proiect nu exista pe atunci în artă, a trebuit practic inventat); să lucreze cu noile medii în mod sistematic și creativ; să gestioneze bugete. Iar prin cele două expoziții anuale curatoriate de mine („Ex Oriente Lux” și „010101 …”), să folosească mediul video și să lucreze în mod relațional, cu diverse grupuri defavorizate ale societății. Practic, întreaga breaslă a avut de câștigat, dar desigur mai ales așa numita “generație 80”, care se afla atunci în plină dezvoltare. Partea nostimă e că, după o colaborare apropiată cu George Soros, am plecat din Fundația sa furios pe ceea ce am identificat drept ipocrizia și politicile de putere din interiorul organizației. Am scris și publicat pe net un text care a făcut vâlvă („The Dictatorship of Goodwill”). Dar nu am fost niciodată altfel decât admirativ față de gândirea filosofică și acțiunile lui George, care era desigur un strălucit și pragmatic manipulator al anturajului ciudat cu care lucra.

Spuneați la un moment dat că ați fost un martor discret al mișcării nettime.org. Pentru cei care nu au prins acea perioadă de început a internetului (1995) ne puteți povesti ce se întâmpla pe acest mailing list?

La înceutul anilor ’90 am beneficiat la redacție de vizitele și apoi, treptat, de prietenia unui personaj straniu, Geert Lovink. El venea din scena alternativă a Amsterdamului, era squater, anarhist și militant politic, fanatic dar și subtil promotor al noilor media, colaborator al diverselor posturi de radio-pirat, dar și al unei reviste de lux care se ocupa – deja – de teoria critică a noilor medii („Mediamatic”), membru al unui grup interdisciplinar de teoreticieni anarhiști care se auto-intitula Adilkno (ADvancement of ILlegal KNOwledge foundation). Revoluția televizată a românilor era atunci un subiect fascinant de studiu, vizitele lui Geert porneau, printre altele, de la asta. În 1993 am făcut parte din delegația română la de acum celebra conferință The Next 5 Minutes (NFM), care a lansat termenul de tactical media pornind de la analiza „revoluției televizate” de la București. S-a ținut la Amsterdam, în templul muzicii rock – clubul Paradiso – și a adunat somități ale teoriei media, literaturii sf, artei electronice, muzicii, filmului din întreaga lume. Acești oameni aveau să fie absorbiți din 1995 în lista de comunicare nettime.

În acel an eram rezident la Künstlerhaus Bethanien Berlin, iar în atelierul vecin trăia și lucra Pit Schulz, un tip cu un profil extrem de asemănător cu al lui Geert. De aceea nu m-a suprins apariția lui Geert pe coridoarele de la Bethanien: venise să lucreze cu Pit la un proiect secret, ceva exploziv, care va schimba modul de gândire al secolului 21: nettime. Ne aflam la începuturile globalizării internetului ca mediu de comunicare. Din fericire suportul era text only, nu apăruse încă poluarea multi-media, care a transformat totul într-un circ comercial. Singurul tip de artă care se putea propaga prin aceste canale era ASCII, adică o versiune electonică a desenelor pe care le făceam înainte cu tastatura mașinii de scris. Deci nettime a fost o listă de dezbateri academice, cu ținută intelectuală dar cu un twist polemic-anarhic și de umor. Grupul reunea profesori universitari, jurnaliști, artiști vizuali, scriitori din întreaga lume: Europa de est și vest, SUA, Canada, Asia, Australia.

Nettime a fost în centrul vieții unui număr important de oameni timp de aproape două decenii. Înainte de smart phones și de social media, noi ne începeam și ne încheiam ziua în fața computerului citind nettime, comentând chestiunile dezbătute, polemizând. De la viitorul www la războiul din Jugoslavia, de la net-art la diversele implicații ale neo-liberalismului, de la ideologia californiană (termen inventat de Richard Barbrook), la cyber-punk, de la educație la memoriale de călătorie, de la istoria lumii digitale la cele mai noi descoperiri în domeniu. Lista era ca un mega-creier colectiv, undele neuronale circulând liber, intersectându-se, generând clustere tematice (threads), dizolvându-le succesiv în alte și alte clustere.

Ideologia era și ea fluidă, în grup existau marxiști hard-core, anarhiști, evident, neo-liberalii de la redacția revistei californiene „Wired”, cinicii mișcării cyber-punk etc. Nettime a crescut in no time de la un grup de prieteni și colegi la o rețea globală, și de la o listă deschisă, ca pe vremea romantică a bulletin-board-urilor, la o listă moderată cu discreție și abnegație de amicii mei Felix Stalder și Ted Byfield. Punctul climatic a fost întâlnirea în spațiu fizic (the wetware, complementar la software), care a avut loc în mai 1997 la Ljudmila, laboratorul media din Ljubljana realizat cu sprijinul Open Society Fund. A fost ca o vacanță de adolescență, cu mâcare, băutură, muzică, clubbing, ieșiri la picnic.

Peter Lamborn Wilson (a. k. a. Hakim Bey) a ținut o conferință înfricoșătoare, prezicând marea criză financiară globală (care, în fapt, se cocea deja) și folsind metafora moneysphere pentru a descrie trilioanele de dolari virtuali care înconjurau globul cu viteza internetului. Peter era plin de hașiș la acea oră, deoarece voise să se asigure cumva pentru zilele de abstinență slovenă, dar delirul lui nu era mai puțin credibil, chiar dacă vorbitorul era așezat în poziția de lotus pe o masă de cârciumă, iar degetele de la piciore îi ieșeau, albe, din niște șosete care văzuseră vremi mai bune. Pit, Geert, Ted și Felix încercau să împace taberele adverse, net-artiștii cu net-analiștii, partizanii sârbi ai lui George (Soros) cu criticii acerbi ai culturii NGO-urilor, filo-americanii și anti-americanii, dreapta și stânga. David Bennahum reprezenta hipsterimea arogantă de la „Wired”, Heath Bunting și Vuk Cosic arta electronică anarhistă, Olia Lialina concetualismul digital rusesc, Michael Gurstein mediul universitar blajin și ușor condescendent al Americii de Nord, Bruce Sterling literatura cyber-punk (cred că mai am pe undeva o carte de-a lui, dăruită cu autograf), Steven Oldenburg intelighenția proletară a Midwestului. A fost singura dovadă pe care am acceptat-o că globalizarea avea o dimensiune pozitivă, că noile tehnologii au o contribuție la coagularea unor comunități coerente dincolo de barierele spațiale, dar și că întâlnirile în lumea reală rămâneau o condiție axiomatică a bunei comunicări.

În ce profesie vă simțiți cel mai confortabil? Cea de artist, curator, manager cultural, sau cea de profesor?

Structural sunt o natură neliniștită, mă plictisesc rapid și am o apetență jenant de scăzută pentru meditație. Fiecare dintre profesiile pe care le-ai enumerat implică lungi perioade de gestație, solitudine, disciplină a cercetării. Nefiind capabil de asemenea abordări, evit crizele trecând cu rapiditate de la o profesie la alta, uneori combinându-le.

Cea mai recentă mare expoziție curatoriată de dumneavoastră la MNAC a fost “Grigorescu Ion/Ion Grigorescu. Vieți paralele (O retrospectivă)”. Cum ați gestionat cantitatea și diversitatea lucrărilor unui artist atât de prolific și care au fost rezolvările curatoriale privind relația spațiu – opere de artă?

Spațiul e elementul cheie al concepției mele curatoriale. Fără o justă înțelegere a relației operă-spațiu, expunerea nu își are rostul. Cercetarea aplicată unui artist poate fi pusă într-o carte, eventual o carte care să se uite și la operă prin reproduceri de calitate. Dar ieșirea în spațiul public al muzeului/galeriei se supune altor reguli, subtile, care țin de fenomenologia spațiului, de haptică, de psihologia percepției. Eu știu că aceste convingeri plictisesc pe curatorii din generația de mijloc (foștii tineri), cărora li se pare că minimalismul conceptual mai trăiește. Vestea proastă e că a murit de mult, odată cu snobismul care atrăgea publicuri în expoziții fără obligativitatea unei reale comunicări. Între timp solicitările senzoriale și emoționale, stimulii culturali au devenit de o diversitate imposibil de cpncurat altfel decât prin aducerea în formula curatorială a ingredientului de atractivitate. Or experiența spațială e calea cea mai directă, mai adecvată și mai onestă de a garanta un discurs a cărui forță de tracțiune să garanteze participarea publicului la ceea ce e, în fond, un domeniu de nișă – arta contemporană.

În ceea ce privește retrospectiva Ion Grigorescu, ea s-a născut tocmai din necesitatea de a confrunta publicul, specialiștii, artistul însuși, cu o operă care e incredibil de prolifică și de diversă, așa cum spui. O operă care a fost manageriată abuziv pe plan internațional, unde Ion Grigorescu a fost întâi promovat ca un reprezentant tipic al avangardei dizidente din blocul comunist, fiind apoi abandonat când acest tip de modă s-a perimat. Abandonul a fost, e bănuiala mea, legat și de faptul că Ion este un artist ale cărui legături cu religia sunt complexe, profunde, definitorii, după cum sunt și cele cu sexualitatea și cu psihanaliza. Ce a determinat semiotica expoziției a fost punerea în ecuație a două dimensiuni: 1. cea autobiografică, liniarizată și vizualizată printr-un time-line al fotografiilor realizate de artist de la începuturile sale până în anii 90-2000, fotografii care au o dublă valență, de jurnal și de teritoriu artistic autonom; 2. obiectual-creativă, unde am căutat să aduc în bună vecinătate realitatea stihinică a lumii create de Ion Grigorescu: pictură, fotografie cu intervenții, performance, film, video, cărți de artist, desene, sculptură, ceramică, afiș. A fost pentru prima dată când aparentele contradicții ale operei lui Grigorescu au fost asumate curatorial. Dintr-un artist al opoziției conceptualiste, prizat în cercurile Fundației Erste și – la celălalt capăt – dintr-un pictor de biserici care urmărea de pe margine doctrina lui Paul Gherasim, expoziția „Grigorescu Ion/Ion Grigorescu. Vieți paralele” îl duce pe vizitatorul atent într-o lume a cărei coerență rezidă tocmai în această diversitate, polaritate, ambiguitate structurală. În mod obiectiv, creația lui Ion Grigorescu are consistența și rupturile de ritm ale unei cosmogonii. E ceea ce am propus ca lectură curatorială la MNAC.

În ultimii ani ați reapărut (din nou) pe simeze ca artist. Expoziția „La cuisse de Marcel” de la Muzeul de Artă din Craiova este un exemplu recent. Acum ați deschis o altă expoziție la SAC. Cum ați gestionat gândirea și priceperea artistului Călin Dan față în față cu cea a curatorului?

„Alzheimer” (/SAC București, 2019), „La cuisse de Marcel” (Muzeul de Artă Craiova, 2021) și acum „Stoarcerea lui B” (tot /SAC) sunt etapele unui drum pe care mi-l construiesc singur, în timp ce îl parcurg. Este vorba despre relația mea, timp de o jumătate de secol, cu istoria artelor vizuale, din România și din lume, cu artiști vii și cu artiști nemuritori, care mă inspiră și îmi confirmă intuițiile, viziunile, reveriile. Sunt instalații multi-media care se construiesc lent, care implică numeroase referințe culturale, care includ opere ale altor artiști. Sunt discursuri artistice care beneficiază de privilegiul pe care l-am avut de a lucra toată viața ca istoric și critic de artă, curator, manager și artist independent. Dacă vrei și poți să accepți că spun asta fără orgoliu și fără aroganță, aceste expoziții joacă pentru mine rolul pe care cvartetele compuse la bătrânețe îl jucau, sunt sigur, pentru Beethoven la capătul unui drum lung și plin de evenimente.

Pentru că sunteți familiarizat cu tehnologia și artele media, ce credeți despre fenomenul NFT? Cât de mult va influența viitorul artei contemporane?
Sunt convins că orice formă nouă de tehnologie este o amenințare la creativitate, pentru că este din start impură, supusă regulilor pieței. Creșterea exponențială a dimensiunii economice a artei contemporane, a culturii în general, nu duce decât la slăbirea calității. Treptat, dar cu rapiditate crescută sub influența forțelor globalizării, ne îndepărtăm de la adevăratele scopuri ale artei, care sunt emoția, contemplarea, meditația și care nu se pot manifesta liber când totul revine, ineluctabil, la cifre.

Să presupunem că nu ați fi ales domeniul artelor vizuale și că ar fi trebuit să profesați altă meserie. Care ar fi fost aceasta?

Pentru ca răspunsul meu să facă sens, ar trebui să fie vorba despre ceva foarte diferit. Cred că mi-ar fi plăcut să fac activități legate de natură, de animale. Dar cum nu sunt un fanatic al muncii fizice și nu suport prea bine suferința altora, cred că ar fi trebuit să mă îndrept spre o formă de voluntariat pentru adopția de animale, pentru salvarea cailor bătrâni de la soluția abatorului, ceva de genul ăsta.